В Фонде Прада в Милане открылась выставка «L'image volee» («Украденный образ»). В роли куратора выступил знаменитый немецкий художник Томас Деманд, специализирующийся на кражах и подлогах образов, а в роли архитектора экспозиции — знаменитый немецкий художник Манфред Пернис, специализирующийся на подмене архитектуры скульптурой.
Фото: Delfino Sisto Legnani Studio / Fondazione Prada
Фото: Delfino Sisto Legnani Studio / Fondazione Prada
Фото: Delfino Sisto Legnani Studio / Fondazione Prada
Кому, как не Томасу Деманду, знать, что настоящее искусство — чистейшее жульничество. Один из главных аттракционов коллекции Фонда Прада — его инсталляция «Грот», этакий сеанс черной магии с разоблачением. Вначале мы видим огромную фотографию грота, каких полно в Италии: эффектная натура, сталактиты и сталагмиты, словно скульптура Аниша Капура, изваянная самой природой, прекрасно выстроенная композиция, глянцевая красота — да и только. Затем видим колоссальную коллекцию открыток, альбомов и спелеологических книг, где изображены всевозможные пещеры. А потом — и сам грот в натуральную величину: большущий, многодельный макет из картона в свете софитов. Гиперреальность, которую снимает Томас Деманд, всегда склеена из картона, и, если внимательно всмотреться в ту первую большую фотографию, можно заметить швы в бумажных поверхностях, не то чтобы выставленные напоказ, но и не то чтобы спрятанные. Псевдодокументальные обманки Томаса Деманда, сделанные обычно по чужим — найденным, то есть в каком-то смысле украденным — фотографиям, отсылают и к новомодным дискурсам о конструировании реальностей, и к старинной художественной проблеме иллюзии. Ведь иллюзия, как, впрочем, и воровство, лежат в основе искусства, по крайней мере, если верить плиниеву мифу о его происхождении: чем, как не похищением, был самый первый в мире рисунок — профиль юноши, который обвела по тени на стене, покуда портретируемый спал безмятежным сном, влюбленная девушка перед разлукой, на память. Или, вернее, не воровство, а любовь — любовь к образам, доводящая до греха.
Фото: Delfino Sisto Legnani Studio / Fondazione Prada
«L'image volee» открывается разделом про воровство в прямом смысле слова, и первое, что бросается в глаза зрителю — пустая рама от картины. Возможно, знаменитейшая из всех пустых рам — от «Портрета доктора Гаше» Винсента Ван Гога, когда-то хранившегося в Штеделевском институте во Франкфурте-на-Майне. В 1937 году картина «дегенеративного» Ван Гога была конфискована из музея по распоряжению министра пропаганды Геббельса и попала в собрание большого эстета и будущего рейсхмаршала Геринга, но тот ее продал. «Портрет доктора Гаше» пошел по рукам, установил аукционный рекорд, сделавшись на целых пятнадцать лет самым дорогим произведением искусства, а потом пропал, купленный инкогнито, и последние двадцать лет местонахождение картины неизвестно. Пустая рама выставляется в Штеделе — в назидание потомкам.
Рядом со штеделевской рамой — работа Джона Балдессари, одноименный выставке постер-коллаж, посвященный недавней краже картин из Музея современного искусства города Парижа: злоумышленник проник в музей через окно, которое забыли закрыть, взял пять картин — Матисса, Пикассо, Брака, Леже, Модильяни, вынул их из рам, потому что тяжелы и таскать неудобно, и был таков. Картины ищут до сих пор. Но, пожалуй, не эта пропажа больше всего взволновала мир искусства, а кража прелестного портретика Фрэнсиса Бэкона, написанного его закадычным другом Люсьеном Фрейдом в начале 1950-х: свидетельство дружбы двух главных живописцев Великобритании XX века, хранившееся в Тейт, стащили с временной выставки в берлинской Новой национальной галерее в 1988-м. Фрейд, страшно расстроенный, сделал плакат «Разыскивается» — с черно-белой репродукцией портрета, кроваво-красным словом «Wanted» и обещанием вознаграждения в 300 тыс. немецких марок, но, поскольку ранний портрет Бэкона был написан в «сверхобъективной» манере «новой вещественности», можно было подумать, что это фотография преступника и разыскивается сам изображенный на картинке. Плакат Фрейда уже давно выставляется как произведение искусства, а еще эта история вдохновила Софи Калль на проект «Похищенные», в котором она просит музейных работников описать украденные из экспозиции вещи, и полученные описания свидетельствуют, что образ не переводится в слова и не сохранятся в памяти.
Новой национальной галерее в Берлине не привыкать к воровству. В 1976-м Улай, еще до роковой встречи с роковой женщиной Мариной Абрамович, похитившей его сердце и вместе с ним — творческую индивидуальность, выбрал этот музей в качестве жертвы самой отчаянной из своих акций. Она запечатлена в фильме «Преступное прикосновение к искусству», снятом по просьбе художника Йоргом Шмитт-Райтвайном, любимым оператором Вернера Херцога: Улай вбегает в музей, срывает со стены икону «германскости» — хрестоматийную картину «Бедный поэт» кисти Карла Шпицвега, любимого художника Гитлера, выбегает из здания, под мокрым снегом тащит ее в свою машину и везет в Кройцберг, чтобы повесить в бедном жилище турецких гастарбайтеров. Так в одном художественном жесте воровства соединяются все наиболее острые социально-политические темы тогдашней ФРГ: наследие нацизма — до общенационального покаяния было еще далеко, трудовая миграция, расизм, социальное расслоение, культурные барьеры и иерархии.
Фото: Delfino Sisto Legnani Studio / Fondazione Prada
С Гитлером на выставке связана еще одна работа, хранящаяся в старой берлинской Национальной галерее: полотно из "Фридерицианы" Адольфа Менцеля, совершенно обезображенный холст со множеством утрат. «Путешествие Фридриха Великого» преподнесли Гитлеру в подарок на день рождения, вынудив некоего берлинского коллекционера продать картину; она висела в мюнхенской квартире фюрера, и, когда американские войска заняли город, солдаты вволю повеселились в гитлеровских апартаментах: все помнят фотографию Ли Миллер в ванной Гитлера; что же до Менцеля — его разрезали на мелкие кусочки, часть которых, видимо, растащили на память. Однако вандализм бывает и сугубо художественного свойства. Вот Мартин Киппенбергер покупает дорогущую абстракцию Герхарда Рихтера, чтобы сделать из нее столешницу для журнального столика, и продает полученный объект уже как собственную работу по куда более скромной цене. Вот Пьер Бисмут покупает постеры Даниэля Бюрена в фирменную полосочку и делает из них оригами, превращая плоское в объемное, а тиражное — в уникальное, даром что тираж принадлежит живому классику, а уник — относительно молодому нахалу, более известному публике как соавтор сценария «Вечного сияния чистого разума».
Напротив искалеченной и по возможности отреставрированной картины Менцеля висит работа самого Томаса Деманда — он поначалу отказываться участвовать в выставке своими вещами, но потом пошел навстречу настойчивым просьбам Фонда Прада. Большая фотография демонстрирует забитый картинами подвал в парижской галерее Вильденстейнов, известной, увы, не только своей великой ролью в продвижении авангардного искусства, но и тем, что во время Второй мировой она не гнушалась иметь дело с коллекциями, конфискованными у евреев нацистами. «Подвал» Деманда, разумеется, снят с картонной натуры, и, если бы ворованные картины с фотографии можно было бы развернуть лицом к зрителю, все увидели бы, что изображения с них почему-то пропали. Разматывая ниточки детективного сюжета, придуманного художником-куратором, мы то и дело натыкаемся на немецкие подтексты и коннотации.
Правда, это не касается самой остроумной работы «L'image volee», сделанной неунывающим Маурицио Каттеланом, внимательным читателем сказки про голого короля. Легенда, рассказанная самым правдивым в мире художником, такова: как-то в пору бурной молодости, оказавшись в загуле, цейтноте и дедлайне, он осознал, что до вернисажа всего один день, а ничего не сделано,— тогда он пошел в полицию и заявил, что вез в машине невидимое произведение искусства и его украли. Какие слова он произносил в участке, доподлинно неизвестно, но только на выставке был представлен вставленный в рамочку полицейский протокол, где говорилось, что 22 марта 1991 года у гражданина Каттелана было похищено невидимое произведение искусства, со слов потерпевшего записано верно. И это единственное в мире свидетельство существования невидимого произведения искусства, имеющее не только художественную, но и юридическую силу.
Но, к сожалению, не все контакты художника с полицией заканчиваются столь удачно. К примеру, мюнхенский художник Гюнтер Хопфингер, специализировавшийся на изготовлении виртуозно нарисованных от руки дойчмарок, сел на четыре года в тюрьму, успев выпустить в широкое обращение порядка 80 купюр: ему так и не удалось доказать, что это было концептуальный проект по внедрению искусства рисунка в массы. Несколько хопфингеровских банкнот открывают раздел образов, украденных фигурально — иконографически, где собраны многочисленные копии, ремейки, коллажи, апроприированные фото-, видео- и аудиоматериалы. Но если изумительную копию с автопортрета Рафаэля, написанную Жаном Огюстом Домиником Энгром, французским Рафаэлем, когда ему был всего 21 год, с успехом выдавали за оригинал, то копия женского портрета Модильяни, подписанная Пьером Юигом, выглядит жалко. Справедливости ради надо сказать, что от Пьера Юига здесь только подпись и акт апроприации: картина, по преданию, написана самим Элмиром де Хори, кого считали величайшим изготовителем фальшивок в XX веке. Однако живопись так скверна, что, помимо акта апроприации, это еще и акт развенчания мифа. Заключительным аккордом раздела буквально звучит какое-то изящное минималистское сочинение для фортепиано: это Сил Флойер свела воедино около тридцати записей «Гольдберг-вариаций» в различных исполнениях — все тридцать стартуют одновременно, но благодаря разнице темпов превращаются в невероятную какофонию.
Фото: Delfino Sisto Legnani Studio / Fondazione Prada
Финальная часть выставки посвящена воровству образов в политическом смысле: слежке, вторжению в личную жизнь, манипуляциям, шантажу, хищению персональных данных. Софи Калль устраивается горничной в один венецианский отель и тайно фотографирует содержимое чемоданов и шкафов постояльцев, составляя их «вещные» портреты. Александер Клюге вместе с большой группой журналистов отправляется в дом бундесканцлера в Бонн, где снимает не самого политика, а тех, кто снимает его, и показывает, как идея политического контроля подчиняет себе всю социальную пирамиду — от верхушки до основания. Омер Фаст составляет нарезку из новостей CNN, где мозаика из бегущих строк начинает жить своей жизнью, отдельной от жизни говорящих голов, отправляя в эфир угрожающие послания.
В самом конце мы видим стенд наподобие амфитеатра с какими-то мелодично жужжащими, стрекочущими, пищащими и мигающими штуковинами. Стенд-амфитеатр — работа Ханса Холляйна для Миланской триеннале 1968 года, подставка под разного рода потребительские товары «made in Austria». Но сейчас на нем выставлены экспонаты из лос-анджелесского Музея Венде, собирающего документы и артефакты из СССР и стран Восточного блока времен холодной войны. Это различные подслушивающие устройства советского и гэдээровского производства, удивительным образом напоминающие стильные изделия Дитера Рамса для фирмы Braun. А напротив помещена еще одна работа Томаса Деманда — видео, где камера подглядывает за видеокамерой скрытого наблюдения. Камера в кадре, как нетрудно догадаться, слепая, картонная, не способная похитить ни один образ.
"L'image volee". Фонд Прада, Милан, до 28 августа
Статья был опубликована в журнале «Коммерсантъ Weekend» № 10 от 01.04.2016