4 февраля в российский прокат выходит фильм "Большой Вавилон" — документальный проект Марка Франкетти и Ника Рида о Большом театре
Фото: filmz.ru
Фото: filmz.ru
Фото: filmz.ru
"Вот Кремль, а вот — Большой театр, в двух шагах, рядом",— резким жестом подкрепляет свои слова один из комментаторов этого фильма (закадрового текста, от автора, тут нет, что типично для формата HBO). Думаешь: кто же этого не знает, вряд ли это надо объяснять российскому зрителю. Но когда ты объясняешь элементарные вещи иностранцу (фильм сделан прежде всего для иностранного зрителя, он вышел на американском телеканале HBO в декабре 2015 года), ты и сам вынужден смотреть на все заново, чужими глазами, что сильно меняет оптику.
Пока смотришь фильм, все время пытаешься понять, почему "Большой Вавилон" так отличается от отечественных фильмов про Большой театр и искусство вообще. Может быть, потому, что одна из идей фильма — что власть и искусство в России переплетены сильнее, чем в других странах. В России, напротив, нас всеми силами уверяют, что искусство — это одно, а политика — это другое. Что они должны быть "отдельно". Поэтому когда российский режиссер начинает снимать кино про Большой театр, он может снять принципиальный, острый, или хвалебный, или никакой фильм — но он будет в любом случае делать это в рамках "культуры". Так, как будто существует огороженное забором пространство культуры, независимое от цен на нефть и курса валют, от общественных настроений, заявлений политиков и решений парламента. И, что самое интересное, фильмы про культуру именно такими и получаются: все в них может быть хорошо, но чего-то не хватает, как будто выкачан воздух.
Соавторами картины стали московский корреспондент британской газеты The Sunday Times Марк Франкетти и известный документалист Ник Рид. Они снимали "про человеческие отношения", и можно даже сказать, что они снимали про Большой театр как про политику. Про балет они, по их уверениям, ничего не знали — это, по-видимому, сняло все барьеры. Они взглянули на театр, как на страну в целом: они увидели тут несколько противоборствующих партий, амбиции, множественные конфликты — эстетические, общественные и личностные. Они рассматривали балет не как искусство, а как экзистенциальную, человеческую проблему прежде всего. Это совершенно бесчеловечное искусство — в том смысле, что оно не считается с человеческими возможностями. Оно все время требует сверхусилия. В этом смысле — да, высшее искусство и это чем-то напоминает жизнь в России. Жизнь в России тоже есть в своем роде искусство, и оно тоже по природе своей жертвенно. Век балетного танцора короток, а значит, между твоим первым выходом на сцену Большого театра и последним расстояние просматривается почти целиком, оно видно невооруженным глазом. Тут нельзя обмануть себя словом "потом". У балетного артиста есть только "сейчас" и чуть-чуть "завтра". Больше у артиста нет ничего — кроме, разумеется, Большого театра. Этим, вероятно, и объясняется такой накал страстей в этом театре — по сравнению с другими видами искусства. Просто такое искусство — короткое, как жизнь мотылька. Миг. Удивительно, но все то же самое говорили нам и в других фильмах, но тут об этом предупреждают заранее. Это такой эффект кино: когда ты заранее знаешь трагическую судьбу героя, это уже дает напряжение в кадре, задает драматургию.
Именно потому, что время артистов балета ограниченно, люди здесь готовы жертвовать многим ради выхода на сцену, а некоторые готовы ради этого на крайние меры. Только, заметим, ради того, чтобы быть на этой сцене как можно дольше, как можно чаще. Что не дает тебе никаких привилегий, а напротив, обрекает тебя на ежедневный каторжный труд, часы у станка, поврежденные связки, сухожилия, травмы моральные и физические, не говоря уже о других издержках. То есть максимум физических страданий ради совершенно условного, мимолетного успеха и весьма близкого и предсказуемого финала. Это очень русское искусство, да. Авторы фильма не разбираются в балете, но они увидели все это лучше тех, кто в балете разбирается.
Вторая важная вещь — разделение в любом коллективе на "начальство и остальных". Тут тоже прямая аналогия с обществом в целом. Начальство и остальные всегда разделены невидимой стеной. Причем об этом говорят и те, кто был по одну сторону, а затем по другую, как, например, руководитель балетной труппы Сергей Филин. Он говорит в сердцах: "За этот труд никто никогда не будет благодарен" (должность худрука балета Большого театра с 18 марта 2016 года упраздняется.— "О"). А вот с другой стороны — прима-балерина Мария Александрова: "У нас патологическое недоверие к руководству. Если ты становишься руководителем, ты переходишь на темную сторону".
В этой связи очень интересно, как авторы показали Владимира Урина, нынешнего директора Большого театра.
Если бы это был сериал или игровой фильм, можно было бы сказать, что это лучшая роль. Владимир Урин тут выглядит как передовой директор советского завода из перестроечного кино. Собственно, эта часть даже по операторской работе чем-то напоминает перестроечные документальные фильмы. Вот есть неравнодушный, совестливый, толковый инженер, у него безупречная репутация. На волне перемен назначен директором. Попадает в новый коллектив, пытается без заискиваний, но и без волюнтаризма изменить производство, сделать его лучше, эффективнее, идет на какие-то реформы — но на каком-то этапе упирается в фундаментальные вещи, которые не может изменить. "Я с одной стороны занимаюсь его управлением (Большим театром), но 40 процентов вещей решают другие люди",— бросает он фразу. "Целый вице-премьер объяснял мне, кто может быть руководителем балетной труппы, а кто не может",— подтверждает Александр Будберг, член попечительского совета театра. "Я поставил единственное условие (во время встречи с Путиным.— "О"),— говорит Урин,— чтобы не было вмешательства (в дела театра)".
Там есть сильный кадр — где Владимир Урин и Сергей Филин спорят на закрытом собрании, и это тоже напоминает атмосферу 1980-х. То, что съемочную группу пустили на закрытую встречу, тоже демонстративный жест: смотрите, мы ничего не скрываем. Собственно, поэтому фильм и вышел таким — это сигнал о готовности Большого театра к изменениям, по крайней мере, к большей открытости этого суперзакрытого учреждения.
Большой театр в фильме превращается в настоящее шекспировское поле страстей: страсти на сцене, еще есть страсти за сценой (история с нападением на Сергея Филина — одна из ключевых в фильме), а помимо этого есть еще страсти "под сценой", "над сценой" и "вне сцены". Невидимые глазу, но ожесточенные. По поводу роли самого театра, по поводу конкретных ролей и партий в спектаклях, назначений танцоров, артистов и так далее. И попробуй выживи на этом ветру. "Это все время как боевые действия",— делится ощущениями Филин.
В этом фильме ничего не сказано про оперу. Но в каком-то смысле то, что сделали авторы, напоминает оперу, точнее даже ораторию — это масштабное, с разными музыками и голосами полифоническое произведение о том, как устроена страна.
Большой театр — это такой уникальный проявитель, который делает заметным то, что, в общем-то, не имеет материальных признаков. То, что нельзя увидеть или пощупать: он проявляет власть как таковую. Большой театр весь и состоит из власти: власть над сценой, зрителем, актером, артистом, над музыкой и танцем, а также власти над этой властью, и так до бесконечности. И поскольку слово "власть" является для России сакральным, то и Большой театр — тоже.
...В конце фильма, как и в начале, опять появляются пуанты, они мягко взлетают и приземляются на сцену, в замедленном темпе. Однако никогда еще это не выглядело так угрожающе и даже хищно.