В 2015 году в России современное искусство как никогда остро конкурировало с искусством архаичным, и итог этой борьбы пока не предопределен. Комментирует ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.
Фото: Сергей Бобылев, Коммерсантъ
Давно не было года, который оставил бы о себе так много противоречивых впечатлений, которые, кажется, не складываются в единую картину. Если за последние пять лет легко выделить главные события, вокруг которых концентрировались дискуссии и страсти, то 2015-й оказался разнообразным. Пожалуй, в качестве оформившихся окончательно положительных тенденций стоит упомянуть мощное дыхание регионов. Открытие здания Верхневолжского филиала ГЦСИ, известного как Арсенал, в Нижнем Новгороде сравнимо по значимости, масштабу и датам (начало июня) с открытием нового дома для музея современного искусства "Гараж" в Москве, хотя жанры сопутствующих мероприятий были подчеркнуто разные. Московский ГЦСИ использовал презентацию нового Арсенала для крупнейшего за последние годы открытого заседания о роли современного искусства в жизни общества и культурной политики. В присутствии министра культуры РФ Владимира Мединского и первого зама Владимира Аристархова крупнейшие музейщики, художники, кураторы и издатели объясняли полезность и свою лично, и своей сферы в целом. Получалось неровно, местами нервно, и за политической вежливостью и готовностью к диалогу, продемонстрированных участниками ради того, чтобы предстать перед культурными властями единым целым, просматривались разные партии, консервативные и прогрессивные. Консерваторы, например завотделом новейших течений Русского музея Александр Боровский и комиссар российского павильона на архитектурной биеннале Семен Михайловский, чувствовали себя увереннее и пытались представить нынешний разлад между официозом и современностью как нечто обычное и малозаметное. Почти все остальные осознавали, что их видение современности резко расходится с позицией Минкульта. Так, собственно, и есть, чего скрывать.
За фантастичной глобальностью повестки несколько потерялась выставка "Музей великих надежд" (кураторы Алиса Савицкая и Владислав Ефимов), а между тем на ней показана очень правильная, можно сказать, рабочая модель понимания современности. Тут не только художники, но и местные, нижегородские музеи, изобретатели, историки показаны во взаимовыгодном диалоге, проникающем далеко за узкие рамки интеллектуальных компетенций, характерных для искусства. В каком-то смысле это возвращение к наследию выставок в закрытых НИИ и университетских клубах советского времени, на которых участники и строители научно-технической революции пытались понять и соотнести радикальные и неофициальные варианты искусства со своей деятельностью по переустройству цивилизации. Это не модное science art, а встреча по аналогии, и таких встреч должно быть много больше.
Открытие "Гаража" предсказуемо стало светским событием года в искусстве. За три летних дня Москву успели посетить даже те знаменитости, которых раньше и не подозревали в тесных связях с современным искусством — например, Джордж Лукас и Вуди Аллен. Для профессиональной среды прилив западных кураторов, художников и мыслителей оказался бесценным питательным бульоном. "Гараж" с самого начала погружал поклонников современного искусства в приятную иллюзию "нормальной жизни как на Западе", и это в очередной раз удалось: когда интереснейшие люди от тебя на расстоянии вытянутого бокала с просекко, кажется, что все будет хорошо. Жаль, что праздник этот не каждый день. Само здание, построенное знаменитым голландским архитектором Ремом Колхасом из руин ресторана "Времена года", до сих пор вызывает дискуссии. Колхасу захотелось сохранить брежневскую социальность и сделать ее актуальной, потому что социализм вообще в моде, но выйдет ли из здания хорошая выставочная площадка, еще не ясно.
Не менее интересно сложилась ситуация с биеннале. Третья индустриальная, прошедшая в Екатеринбурге, оказалась — впервые — интереснее, соответственно, шестой московской. Если в Москве стремление залатать дыры в бюджете привело кураторов Барта де Баре, Дефне Айяс и Николауса Шлафхаузена к концепции мероприятия, составленного из перформансов и живой кухни разных художников, то главными темами Екатеринбурга под руководством Ли Чженьхуа и Бильяны Чирич стали Китай, толпы и интернет. Им блестяще удалось без особого нагнетания паники продемонстрировать роль художника в ситуации перенаселенности и замусоренности сознания легкодоступными картинками. По сравнению с четким фокусом Чирич и Чженьхуа московская биеннале казалась рассыпчатым слоеным пирогом из неравноценных ингредиентов. По слухам, шестая станет последней, и в свете главного проекта это неудивительно. Зато вокруг него, и на самой ВДНХ, и на других площадках цвела кураторская мысль, вдруг приобретшая невиданную доселе остроту. Хороших выставок было очень много — по сравнению с параллельной программой биеннале прошлых лет.
Главная отрицательная тенденция последних лет тоже оформилась особенно четко. С разных фронтов идет наступление на модернизм и авангард. Площадным, симуляционным вариантом этого стал вандализм на выставке "Скульптуры, которые мы не видим" в большом Манеже. "Православный активист" Дмитрий Цорионов (Энтео) и его соратники в августе этого года пришли в Манеж и испортили несколько работ шестидесятника Вадима Сидура, объявив их оскорблением чувств верующих. К чести музейного сообщества, против Энтео выступили почти все директора федеральных музеев, но это нападение имеет смысл за пределами спекуляций на теме, гарантирующей личную славу активистов. В случае Сидура, ветерана войны и полудиссидента в советском искусстве, мы видим разработку иконографии слабости, инвалидности, введение авангардного пластического языка в самую болезненную для официоза тему — тему войны, которую, по мнению Сидура, нельзя было раскрывать только героями и подвигами. Сидур как альтернатива оказался чрезвычайно актуален, потому что во власти понимание того, как надо изображать историю, выглядит совершенно иначе.
Реабилитация государственнической советской живописи тридцатых-сороковых еще раньше шла полным ходом под разными знаками. Например, "реализма" как такового (в случае многочисленных инициатив Института русского реалистического искусства), термина столь же широкого, сколь и бессмысленного в нынешней ситуации. Это движение антимодернистское, но не обязательно несовременное, как раз наоборот: идеологическая унификация эстетического опыта "новой исторической общности — советского народа" происходила методами, остро напоминающими современные медиатехнологии в странах, вовлеченных в жесткие геополитические конфликты. Как мы знаем, в сталинскую эпоху литература и слово играли роль несравненно большую, чем живопись и скульптура, а теперь мы видим, как важнейшим искусством для запрещенной в России террористической организации ИГ становится поэзия, являющаяся там почти что государствообразующим занятием. Искусство "немое", не отсылающее к источнику — партийному постановлению или героическому сюжету,— в 1930-1950-е показываться широкой публике не могло, и сейчас мы видим, как все большее количество художников включается в эту игру по восстановлению связи между текстом и произведением. А кураторы, кажется, соревнуются — кто эффектнее умолчит об исторической подоплеке этого искусства, кто ярче скажет о том, что мы должны видеть в соцреализме живопись, колорит и библейские мотивы? Стремление близких к власти людей вывести очень политизированное искусство в пространство эстетской игры в смыслы и традиции указывает художественному сообществу четкую повестку на 2016 год. Ни у кого из нас больше нет легкой, незаинтересованной, негражданской позиции. Зима уже не близко, она пришла.