Безмолвная рифма "Бориса Годунова"

текст Алексей Биргер
иллюстрация Виктор Меламед

Между 20 и 24 апреля 1825 года, когда вовсю идет работа над "Борисом Годуновым", Пушкин пишет Жуковскому среди прочего: "Теперь же все это мне надоело, и если оставят меня в покое, то верно буду думать об одних пятистопных без рифм".

За этой фразой — несколько смыслов. Выделю один: мечта Пушкина о свободе личной, об освобождении из Михайловской ссылки, перекликается в нем с желанием дать свободу стиху, снять с него оковы рифмовки, чтобы можно было пластично и мощно выразить любую мысль, не боясь искажений, которые порой тянет за собой подгонка под рифму. Перед этой фразой Пушкин кивает на свое стихотворение "Кинжал" как на пример таких искажений, возникающих из-за того, что стихи "не совсем чисты в отношении слога", — и Пушкин подразумевает, что на возникновение этой "нечистоты" необходимость рифмовать повлияла не в последнюю очередь.

Под влиянием мимолетного ли раздражения Пушкин написал эти строки или за ними новое глубокое осмысление, разбираться не будем: "Борис Годунов" — замечательный, великий пример нерифмованного пятистопного ямба, и огромность предпринятой работы не могла не требовать от Пушкина чего-то вроде психологической верности "пятистопным без рифм", пересмотра соотношения между рифмованным и нерифмованным стихом.

Пересмотра — но не отрицания. Если вчитываться в "Бориса Годунова", нельзя не заметить, что внутри его стиха трижды зреет мощное движение в сторону рифмы — и трижды кончается почти ничем. Я обозначу кратко общую схему. От открывших трагедию слов простодушного Воротынского:

Наряжены мы вместе город ведать, —

в стихе возникает все больше таких напряжений вокруг цезур и все больше таких ударных слов на концах строк, которые все настоятельнее взывают о парном созвучии, о разрешении в рифме, пока в пятой сцене "Ночь. Келья в Чудовом монастыре" эта тяга не прорывается на поверхность в окончании развернутой реплики послушника Григория, будущего Самозванца:

Успел бы я, как ты, на старость лет

От суеты, от мира отложиться,

Произнести монашества обет

И в тихую обитель затвориться.

Кажется, после этого должен наконец последовать взрыв рифмы, целый рифмованный кусок, закономерный итог — разряд накопившегося электричества в лейденской банке стиха, — но нет. Сразу после этой сцены наступает первая в трагедии полностью прозаическая, донельзя приниженная по стилю сцену, резким контрастом сбивающая создавшееся напряжение ("Палаты патриарха").

После этого напряжение начинает копиться вновь, нарастает через смешанные сцены белого пятистопного ямба и прозы, причем проза уступает стиху очень медленно и неохотно.

Хотя и с прозой все не так просто. На вершине прозаических сцен мы получаем отца Варлаама (сцена "Корчма на литовской границе"), говорящего рифмованной прозой — присказками и прибаутками. Рифма удерживается и даже выходит на первое место, причем функция носителя и хранителя рифмы передается прозе, укрупняя и расцвечивая смысл каждой фразы.

Давайте крепко держать это в уме — в конце мы поймем, насколько это важно. Пока что отметим две вещи. Во-первых, на новом подъеме напряжения движение к рифме задается от прозы к стиху. Во-вторых, не надо забывать, что отец Варлаам, по ремаркам Пушкина, поет две песни. У Пушкина они лишь обозначены, но на сцене-то зазвучат целиком! Первая песня — "Как во городе то было во Казани", вторая — "Молодой чернец постригся". У первой песни может быть несколько продолжений. Мы привыкли к тому варианту, который выбрал Мусоргский — "...Грозный царь пировал и веселился", — но в другом варианте это начало "игровой" песни, второй строчкой которой как раз и является "...Молодой чернец постригся" (то есть, можно понять так, что Варлаам поет не две песни, а одну, возобновляя ту, на которой его перебили), а в третьем варианте это, можно сказать, песня в честь пития, "Хмель себя выхваляет": "Как во городе было во Казани,/ Середи было торгу на базаре,/ Хмелюшка по выходам гуляет,/ Еще сам себя хмель выхваляет...". Пушкин словно намеренно оставляет нас на распутье, причем два последних варианта имеют непосредственное отношение к действию пьесы (молодой чернец решает расстричься, встретив красивую молодуху, — как тут не сопоставить с Григорием Отрепьевым и не увидеть предвестия появления Марины Мнишек; а гимн хмелю более чем в духе самого отца Варлаама и еще больше обрисовывает его характер; так что Мусоргский, возможно, выбрал то, что лучше для оперы, но совсем не то, что подразумевал Пушкин).

И главное, второй и третий вариант насыщены "народными" — глагольными и ассонансными — рифмами. И читателю это недоступно, очевидно станет лишь зрителю.

Рифма

Итак. Проза подхватывает и поддерживает — и даже, можно сказать, задает — возвратное движение к рифме, а потом накал стиха постепенно пересиливает, в сцене "Царские палаты" сам стих вновь открыто тяготеет к рифме и наконец прорывается рифмой — да как! — рифмованное завершение этой сцены переходит в рифмованное начало следующей, "Краков. Дом Вишневецкого"; Борис восклицает:

На призрак сей подуй — и нет его.

Так решено: не окажу я страха, —

Но презирать не должно ничего... —

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!

И Самозванец подхватывает:

Нет, мой отец, не будет затрудненья;

Я знаю дух народа моего;

В нем набожность не знает исступленья:

Ему священ пример царя его...

--?и далее. Кажется, после такого мощного прорыва рифма должна полностью вступить в свои права, должна возникнуть на гребне волны от и до рифмованная сцена — но нет, опять облом. Напряжение стиха опять резко спадает, чтобы с трудом начать нарастать вновь; и лишь спустя время, собравшись с силами, прорваться ударным рифмованным четверостишием — там, где не прорваться уже невозможно, в гордом ответе Самозванца Марине Мнишек:

Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла,

Вокруг меня народы возмутила

И в жертву мне Бориса обрекла...

--?но и этот ответ — словно эхо чего-то несостоявшегося. Сбор под уцелевшее знамя остатков войск, развеянных поражением. Но поражение не окончательно, войско растет и крепнет, вновь нарастает внутренняя тяга к рифме, перебиваемая, едва стих накалится, не только и не просто прозой, а даже прозаической какофонией ("Равнина близ Новгорода-Северского" — сцена битвы, в которой "бранятся по-матерну на всех языках"), и вот тяга эта становится почти непреодолимой — и со всего разбегу врезается в "Народ безмолвствует".

Движение к рифме увенчивается минутой молчания — молчания всеобъемлющего и выражающего то, что никакими словами не выразить.

Но вот что особенно интересно: почти до самой отправки в печать в пьесе сохраняются две сцены, в которых эта тяга к рифме находит свое полное воплощение.

На гребне первого подъема — сцена Григория и Злого Чернеца ("Ограда монастырская"), написанная восьмистопным хореем с чисто мужскими окончаниями и с мощным насыщением ассонансными рифмами:

Что за скука, что за горе наше бедное житье!

День приходит, день проходит — видно, слышно все одно:

Только видишь черны рясы, только слышишь колокол.

Днем, зевая, бродишь, бродишь; делать нечего — соснешь...

Борис Федорович Годунов

Скажем, в пушкинское время ассонансная рифма (которая была самой принятой рифмой рыцарской поэзии раннего средневековья и которой написаны и "Песнь о Роланде" и многое другое; она активно просачивалась в русский романс) не считалась полноценной рифмой, как вновь стала считаться с начала ХХ века, после многих экспериментов и реформ в технике стиха (почему мы и звучание сцены со Злым Чернецом воспринимаем иначе, чем пушкинские современники), но, все равно, при чтении вслух (самим Пушкиным, чтецом или со сцены) и для них сочетание резкого, почти механического ритма, сильно отличающегося от строя остального стиха, мужских ударений и ассонансных созвучий складывалось во впечатление рифмы, которая "звучит настолько быстро, что ее трудно уловить".

На гребне второго подъема — уже без всяких рифмованная, разностопным ямбом написанная, сцена в уборной Марины Мнишек ("Замок воеводы Мнишка в Самборе"):

Марина (перед зеркалом)

Ну что? готово ли? нельзя ли поспешить?

Рузя 

Позвольте: наперед решите выбор трудный:

Что вы наденете, жемчужную ли нить

Иль полумесяц изумрудный?..

С этими сценами оркестровка пьесы приобретает полную законченность. А что без этих сцен?

Без них происходит настолько резкий обрыв — "облом", как говорил я по-простому — такой спад напряжения после несостоявшегося ожидания торжества рифмы, что требуется пауза — минута молчания, — чтобы войти в дальнейшее, чтобы осмыслить этот спад.

Перед явленной минутой молчания — "Народ безмолвствует" — возникают две неявленных, прямо не обозначенных, но оттого не менее важных в структуре трагедии.

Напомню, что до последнего момента народ у Пушкина не "безмолвствовал", а кричал "Да здравствует царь Димитрий Иванович!" (и Пушкин вносил тонкий, но убийственный штрих, что народ кричит "Иванович", а не "Иоаннович") — и Пушкин меняет финал одновременно с удалением двух сцен, в которых на высшем уровне находила себе выход подспудная тяга к рифме.

Мы получаем счет "раз... два... три...", которым и надо отмерять "Бориса Годунова", чтобы осознать его цельность на самом глубоком и прочном уровне.

Раз... — Григорий решил стать Самозванцем, возникла пауза, необходимая для осмысления всей важности последствий этого переломного момента, сцена погружается во мрак. И первая реакция, после этого до нас доносящаяся, — почти комическое возмущение патриарха, видящего в этой "ереси" прискорбное и заслуживающее наказания нарушение монастырской дисциплины, не более. Предвидеть не может никто...

Два... — Самозванец принимает решение открыться Марине и, как следствие, двинуть рать на Русь. Перед окончательным принятием этого переломного решения повисает пауза, сцена пуста и темна.

Три... — молчание наконец проявлено, как на фотографии. Самозванцу вынесен народный приговор.

Этот отсчет, дающий наконец представление об истинных пропорциях частей здания "Бориса Годунова", несет множество смыслов. Укажу лишь на самые, пожалуй, очевидные из них.

В двух удаленных сценах Григорий предстает полностью управляемым, без собственных воли и разума. Мысль стать Самозванцем ему подсказывает Злой Чернец, мысль вызвать его на откровенный разговор — и все о нем узнать, чтобы повлиять на него в нужную ей сторону, — высказывает Марина Мнишек.

Без этих двух сцен Григорий становится полностью самостоятельным. Он слышит лишь зов истории, улавливает веяния времени, в том числе разлитое в воздухе безмолвное желание народа, чтобы судьба как-то покарала царя-детоубийцу, он сам открывается Марине — и, несмотря на всю свою самостоятельность (состоятельность), волю к достижению цели, отвагу и историческое чутье, он тем более расшибается о "народ безмолвствует". Его дальнейшую историю можно и не прописывать. "И так всем все понятно."

Пушкин с трагедии внешнего плана, где все проговаривается в словах, переходит на внутренний — намного более действенный.

Высшей рифмой оказывается... молчание. Или, по этапам:

Первый подъем напряжения — разрешается ассонансной рифмой, "второй свежести", лучше бы удалить.

Второй подъем напряжения, более крутой — разрешается полноценной рифмой, "первой свежести", но тоже прошло время с момента улова, лучше бы выкинуть, на жаре такого раскаленного действия и через полчаса после извлечения из воды может наметиться душок.

Третий подъем напряжения, наивысший, он и "наивысшей свежести", прямо сейчас выловленной, рифмой разрешается, которая оказывается... безмолвием. И это надо сохранить.

Спустя сто лет Томас Стернз Элиот напишет про "слово вне Слова", когда "Неустойчивый мир был устойчив, вращаясь вокруг Неизбывного центра молчащего Слова" (перевод А. Б.).

То самое.

Далее смыслы начинают раскрываться один за другим. Например. Рифма сперва возникла в прозе, как способ яркого оттенения и подчеркивания наиболее важных мыслей, а в поэзии рифма считалась дурным тоном, и лишь позднее происходит полный переворот, и сейчас мы возникновение рифмы в прозе, если только это не заявленный сознательный прием (как, скажем, у Рабле — или как в речи отца Варлаама), воспринимаем как стилистический огрех — обо всем этом смотрите в гениальной работе Сергея Аверинцева "Рождение рифмы из духа греческой диалектики". А суть в том (что и Аверинцев озвучивает), что поворот на сто восемьдесят градусов в значении и восприятии рифмы совершается на фоне перехода от язычества к христианству: этот поворот становится одним из следствий (и воплощений — через пересмотр роли слова) мысли о неизмеримой ценности каждого человека, о незаменимости каждой личности; мысли, которую христианство впервые с такой силой вдвигает в мировую историю.

Работа Аверинцева абсолютно ложится на преображения рифмы в "Борисе Годунове": через нее видна вся органика этих преображений. Пушкин ведет не только очень сложный и диалектический (воспользуемся уж этим словом в аверинцевском смысле) разговор о роли личности в истории, но и на новом уровне дает почувствовать, насколько каждый человек самостоятелен (или лучше сказать само-состоятелен?) и уникален, и народ у него не безликой массой безмолвствует, а безмолвствует каждый отдельный полноценный человек, стоящий рядом с другими (даже если они комичны, управляемы, готовы глаза тереть луком и т.д.), — из этого и возникает дух истории.

И дальше можно проследить, как десятки уровней и смыслов нам раскрываются. Но пусть это будет работа для каждого своя.