Премьера театр
Фото: Олимпия Орлова
Электротеатр "Станиславский" показал премьеру спектакля "Стойкий принцип" в постановке художественного руководителя театра Бориса Юхананова по произведениям Кальдерона и Пушкина. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Смотреть "Стойкий принцип" можно двумя способами — либо в два будних вечера, либо, если хочется в один присест, то придется посвятить театру весь выходной день. Впрочем, присестов будет все-таки шесть: спектакль состоит из двух частей, в каждом по три действия. Общий хронометраж с перерывами — почти десять часов. И все-таки не советовал бы будущим зрителям "Стойкого принципа" бояться однодневного марафона: ощущение отдельно взятой вечности входит, как кажется, в намерения авторов. Это та цепь состояний, когда через полчаса после начала спектакля зритель с ужасом спрашивает себя: как я выдержу до конца, а когда его ближе к полуночи отпускают домой, он сожалеет, что удивительное путешествие через жанры и времена все-таки закончилось.
Первая версия "Стойкого принципа" была сделана Борисом Юханановым два года назад в "Школе драматического искусства". Видевшие тот вариант могут при желании провести сравнительный анализ, но в программе электротеатра эпопея Юхананова обрела новое значение, внятно завершив трилогию больших проектов: фантазия на темы "Синей птицы", первая постановка худрука в преобразившемся благодаря ему Театре имени Станиславского, стала путешествием в прошлое советского театра, оперный цикл "Сверлийцы" на музыку современных композиторов стал футуристическим проектом, а "Стойкий принцип", таким образом, обращен в настоящее. И то правда: за прошедшие два года пьеса Кальдерона "Стойкий принц" только окрепла в своей насущности — ее герой, португальский принц, принимает мученичество ради веры. Он жертвует собой, чтобы город, ставший оплотом католичества на краю африканского континента, не достался мусульманам.
В первой части спектакля Борис Юхананов словно протягивает текст Кальдерона сквозь самые разные способы изощренной театрализации. Тем, кто боится запутаться в смене ритмов и стилей, в переключениях регистров да и в фокусах внимания, помогут титры на русском и английском языках. Здесь можно с равным правом созерцать или вникать, пробовать отключить слух или зрение, благо сценография Юрия Харикова, видеосценография Степана Лукьянова и музыка Дмитрия Курляндского, красиво названная сонографией, это позволяют. Сюжет пьесы движется вперед, принц харизматичного Игоря Яцко героически защищает принцип, но при этом на видимые зрителю слова будто нанизаны разные актерские школы и разные виды театра, и их невидимые силовые поля то и дело дают о себе знать. Неслучайно, что уже во второй части на экранах, будто титры после фильма, ползет бесконечный мартиролог — великие имена почивших деятелей русского и мирового театра. Борис Юхананов словно призывает и их в молчаливые соавторы загадочно красивого путешествия.
Спектакль имеет подзаголовок — "В трех актах, двух кладбищах и одном концерте". Вторая часть — это те самые кладбища и концерт. В мире Юхананова ни одна вещь, ни одна идея не должны быть равны самим себе, поэтому во второй части он устраивает страшное, но и веселое тоже испытание принципу первой части — стойкость превращается в "узоры и миражи", разобраться в которых с первого просмотра нечего и мечтать: байкеры уступают сцену Большому театру, песни Вертинского — похоронам самоубийцы, а потом и полноценной дискотеке, в которой смешана чуть ли не вся советская история. В глумливом, местами просто сатирическом, но неизменно выверенном до минуты, до каждого жеста историческом кабаре Юхананова находится место и революционным маршам, и священным распевам, и непритязательным песенкам. Режиссер не боится отвлечься, увлечься каким-то отдельным номером — в метаморфозах своих "ответвлений" он неизменно находит удовольствия, и зрителям радость передается.
Конечно, не одна только безупречность технического исполнения столь сложной композиции объединят спектакль в единое целое. Над всем этим причудливым коллажем витает одна идея — идея смерти, именно неизбежность ее становится тем самым стойким принципом, который неробко соблюден режиссером. Поэтому в последней части возникает "Пир во время чумы" Пушкина, но не как отвлеченное философское размышление, а как насмешливый кладбищенский концерт — идея вызова, брошенного смерти, и в то же самое время приятия ее достойно венчает шестичастный спектакль. Все умирает на свете, все умирает и в театре — тексты, идеи, мечты; в конце концов чтобы победить и доказать верность своим принципам, надо тоже умереть. "Когда же все это кончится, домой пора",— стонет актриса, застывшая, точно памятник, в неудобной позе совокупления с партнером. Возглас прерывает текст священника из "Пира во время чумы", который она до этого произносила. Что ж, меланхолический юмор и вправду способен скрасить даже самый мрачный вывод.