Эпоха перформации

Музей современного искусства "Гараж" открывает выставку "Российский перформанс: картография истории". Корреспондент "Власти" Валентин Дьяконов разбирался в том, какое место на мировой карте самого конфликтного и неопределенного вида современного искусства занимает Россия.

Хотя группы "Война", Pussy Riot, а также Петр Павленский и приучили россиян к перформансу как событию художественной и общественной жизни, строгое — насколько это возможно — определение будет, пожалуй, нелишним. Перформанс, он же (художественная) акция, он же хэппенинг,— это действие, близкое к ритуальному, не предполагающее актерской игры (художник выступает от своего имени, а не как персонаж), чаще всего созданное по сценарию, похожему на алгоритм компьютерной программы. Временные рамки перформанса зависят от алгоритма, и задача художника (и терпеливых зрителей) — дождаться, когда сценарий закончится, то есть выполнение предписанных действий либо исчерпает ресурсы художника (и он/она устанет), либо подойдет к логическому завершению, если в перформансе используются какие-то другие материалы кроме тела художника. Не раз случалось, что конец перформанса наступал благодаря зрителям, беспокоящимся за общественную нравственность или здоровье художника (или за то и другое вместе).

"Перформанс — высшая форма современного искусства, возогнанная до абсолютной и кристальной чистоты",— пишет автор фундаментального труда о российских художественных акциях 1990-х Андрей Ковалев. И действительно, к перформансу более всего применимы упреки, которыми осыпают современное искусство его противники: самопиар, размытость критериев качества, скандальность ради скандальности и, в конце концов, несоотносимость с вечными категориями красоты и гуманизма. Упреки, впрочем, можно записать в профессиональные издержки, поскольку авторы перформансов, как никакие другие художники, часто оказываются в серой зоне между искусством и жизнью. Жизнь в данном случае — это все, что происходит за пределами специально отведенных искусству мест. Чаще всего художник, который делает перформансы вне галерей и музеев, не защищен авторитетом истории и становится просто гражданином, иногда слышащим в свой адрес классическое "Гражданин, пройдемте!". В этом межеумочном состоянии кроются и привлекательность, и эфемерность перформанса, то и дело грозящего обратиться в чисто политическую акцию или застыть в эстетской, почти театральной форме ритуала, где автора не отличить от актера. И тех и других крайностей перформанс за свою столетнюю историю породил немало. Вторая разновидность, правда, формально не так интересна: большинство ритуальных перформансов выглядят фрагментами спектаклей, символами без содержания, хоть подчас и запоминаются надолго.

Перформанс всегда был в меньшей степени про искусство и в намного большей — про то, что дозволено в общественных местах

Истоки этого вида искусства находят в глубокой древности. Перечислять разные версии мифа о происхождении перформанса имеет смысл только ради справки: авторы современных акций редко учитывают опыт далеких предшественников. Сторонники теории о том, что европейское общество во всей его полноте и сложности зародилось в Древней Греции, первым перформером считают полулегендарного философа Диогена, современника и критика Платона. Как и подобает настоящему акционисту, от него не сохранилось письменных источников, вся деятельность Диогена известна только в пересказах. Диоген будто бы жил на рыночной площади в глиняном сосуде, хамил Александру Македонскому, с лампой искал честного человека при свете дня и прилюдно мастурбировал, приговаривая: "Жаль, голод не утолить, просто погладив живот". По нынешней логике Диоген, безусловно, художник. В отличие от других философов он не стремился создать четкую систему знаний и ценностей ради политических перемен, а высмеивал, хоть и радикально, уже существующие в обществе пороки. Такая модель поведения нередко встречается у перформеров, озабоченных политическими и социальными язвами, а у российских авторов — начиная с 1990-х годов. При желании от Диогена до группы "Война" проводится более или менее прямая линия: несколько активистов "Войны" учились на философском факультете МГУ.

У других историков начало перформанса совпадает с началом Нового времени. Критик Аттаназио ди Феличе связывает появление этого вида искусства с утверждением индивидуальности, характерной для Ренессанса. В качестве предшественников он называет архитектора Леона Баттисту Альберти, Леонардо да Винчи и скульптора Джана Лоренцо Бернини. Первые два были известны как мастера придворного праздника и куртуазной шутки. Бернини, работавший позже, в эпоху барокко, помимо хрестоматийных скульптур занимался и чем-то вроде аллегорических театральных постановок с использованием разных стихий. Последствия одного из его представлений — праздничного фейерверка — до сих пор можно видеть на куполе собора Святого Петра в Риме. В ходе другого шоу под названием "Разлив Тибра" использованная скульптором вода обратила зрителей в бегство и сокрушила временную постройку, возведенную специально для постановки. Эфемерные шутки великих в качестве предыстории современного перформанса выглядят не слишком убедительно, хотя в последнее время некоторые мастера жанра и возвращаются — в основном ради заработка — к продюсированию массовых праздничных акций для современных дворцов культуры, к числу которых относятся и богатые американские музеи. Так зарабатывает, например, самая медийная персона из числа художников перформанса — Марина Абрамович, приезжавшая с небольшим выступлением и в Россию на церемонию премии Кандинского 2010 года.

И все-таки — в этом сходится большинство исследователей — перформанс начался с футуристов, впервые вышедших на улицы с инструментарием художников. Перформанс был продуктом не аристократической, а буржуазной цивилизации, преимущественно городской. Европейский город с XIX века строился как пространство сцены, где жизнь разыгрывается на виду у знакомых и случайных соседей. СМИ здесь функционируют как рецензенты и историки, так что перформанс с самого начала был связан с газетчиками. Футурист Михаил Ларионов иногда оповещал об акциях заранее. В 1990-х нарождавшаяся свободная пресса сама обращалась к "человеку-собаке" Олегу Кулику с просьбой заранее предупредить о готовящихся проектах на улице. Наши футуристы вдохновлялись как выходками итальянских родоначальников движения, так и местной площадной культурой, разнообразным городским фольклором. До них увлечение народными увеселениями было скорее кабинетным занятием художников объединения "Мир искусства", изучавших местный фольклор наряду с наследием великих культур прошлого и время от времени живописавших народные праздники. Футуристы презирали всяческую музеефикацию и предпочитали вступать со зрителями в прямые стычки, о чем свидетельствуют воспоминания о многочисленных публичных диспутах и обсуждениях авангардного искусства. Возможно, самым простым и выразительным произведением ранней истории перформанса в России является "Поэма конца" поэта Василиска Гнедова. Последняя ее часть представляла собой пустую страницу, которую Гнедов изображал на сцене резким, рубящим жестом правой руки — для 1914 года лучшего выражения предвоенной немоты муз придумать было нельзя.

До волны политического перформанса 2000-х Россия фигурировала в международной истории этого направления только благодаря футуристам. Выставка 2010 года "100 лет перформанса" в "Гараже", подготовленная главным специалистом в этой области Роузли Голдберг, почти не упоминала акционистов, сравнительно известных на Западе 1970-х (группа "Коллективные действия") и 1990-х годов (Олег Кулик, Александр Бренер, Анатолий Осмоловский). Теперь силами сотрудников "Гаража" Александры Обуховой и Юлии Аксеновой история эфемерного жанра в России все-таки будет написана. Обухова знает ситуацию, можно сказать, изнутри: в апреле 1991-го она участвовала в акции группы ЭТИ под названием "Текст". Тогда Анатолий Осмоловский и другие участники выложили своими телами слово из трех букв на Красной площади, напротив Мавзолея. Согласно Андрею Ковалеву, с этого перформанса начался новый этап в новой, демократической России, хотя на тот момент она еще была советской: против группы ЭТИ завели дело, обвинив ее в оскорблении памяти Ленина. Вмешалась общественность — дело закрыли, а через несколько месяцев Ленин перестал быть иконой.

Переплетение хулиганства, расчета и резких исторических перемен остается фирменной смесью для изготовления самых громких образчиков жанра. В сущности, по истории перформанса можно изучать историю общественных отношений и гражданских свобод в России: от вольницы царизма к экспериментам авангарда, от частной жизни, сузившейся до кухни, при Сталине до бегства в бескрайние поля при Брежневе. Расцвет российского акционизма, согласно Ковалеву, закончился в начале 2000-х годов, когда на художника Олега Мавроматти завели дело за то, что он прилюдно повис на распятии. Теперь яркие жесты художников, возобновившиеся перед финансовым кризисом 2008 года, должна погасить урбанистика. Создание общемосковской зоны комфорта, однако, не значит, что кто-нибудь не выйдет на площадь. Перформанс всегда был в меньшей степени про искусство и в намного большей — про то, что дозволено в общественных местах. И даже если лично вам такая свобода не нужна, полезно знать, какая она вообще бывает.