Полански уже за восемьдесят: считаные режиссеры за всю историю мирового кино сохраняют в таком возрасте профессиональную форму. А те, кто сохраняет, впадают, в лучшем смысле слова, в неслыханную простоту — Полански из их числа.
"Венера в мехах", 2013
Фото: filmz.ru
В финале новеллы Борхеса "Смерть и буссоль" убийца обещал своей жертве, которую заманил в выстроенный им воображаемый лабиринт: "Когда я буду убивать вас в следующий раз, я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный".
Полански, похоже, созрел для строительства именно такого экранного лабиринта.
В его предыдущем фильме "Резня" (2011) действовали четыре персонажа, запертые волей насмешливого рока в бруклинской квартире. За внешний мир отвечала пара панорам.
В "Венере в мехах" двое — режиссер Тома Новачек (Матье Амальрик) и, скажем так, актриса (Эмманюэль Сенье) — заперты в парижском театре, а самого Парижа, почитай что и нет: игрушечный бульвар, игрушечная коробочка театра. Подобное позволил себе разве что Джозеф Манкевич в своем финальном фильме "Сыщик" ("Игра навылет") (1972), где свел в экранной дуэли героев "священных монстров" Лоуренса Оливье и Майкла Кейна.
В следующем фильме Полански, несомненно, будет действовать один-единственный герой.
Простота молодых духом патриархов часто находит свое воплощение в образах театра. Дамиано Дамиани завершил свою режиссерскую биографию, поставив в восьмидесятилетнем возрасте "Убийство в день праздника" (2002). Презрев, словно объявив несущественными, кровавые страсти, которым были посвящены его лучшие фильмы, классик политического триллера воспел стихию свободной игры, актерства, для которого даже смерть — лишь предмет реквизита.
В 2011 году сняли свой — пока что последний — фильм "Цезарь должен умереть" братья-классики 82-летний Витторио и 80-летний Паоло Тавиани. Они, тоже некогда мэтры политического кино, а затем классицисты-экранизаторы, сделали сюжетом репетиции и постановку шекспировского "Юлия Цезаря" силами заключенных римской тюрьмы строго режима Ребиббия. Соединили две шекспировские максимы: "Весь мир — тюрьма" и "Весь мир — театр".
О фильме Полански до его премьеры на Каннском фестивале говорили, что классик-космополит экранизирует роман Леопольда фон Захер-Мазоха, львовского классика, от имени которого, собственно говоря, и был образован термин "мазохизм". Это выглядело правдоподобно. Отношения между героями Полански часто носили характер садо-мазохистской игры, а супружеская пара Оскара и Мими, сыгранной той же Сенье, из "Горькой луны" (1992), вообще, казалась реинкарнацией пары Северин--Ванда из "Венеры в мехах".
Да, это выглядело правдоподобно и в силу своего правдоподобия — безнадежно пошло. Отдавало, как, скажем, "Темные аллеи" Ивана Бунина, чем-то старчески-похотливым. Не говоря уже о том, что все предыдущие экранизации "Венеры в мехах" недаром были выдержаны в эстетике трэша. Немыслимо всерьез переносить на экран этот претенциозный текст: "Быть твоим рабом! — воскликнул я,— твоей неограниченной собственностью, лишенной собственной воли, которым ты могла бы распоряжаться по своему усмотрению и которая поэтому никогда не стала бы тебе в тягость. Я хотел бы — пока ты будешь пить полной чашей радость жизни, упиваться веселым счастьем, наслаждаться всей роскошью олимпийской любви — служить тебе, обувать и разувать тебя".
Полански, конечно же, обманул всех. Его "Венера в мехах" — фильм-матрешка, в котором оригинальный текст Захер-Мазоха — лишь одна из куколок.
В основе фильма — пьеса Дэвида Айвза о режиссере, отчаявшемся найти и таки нашедшем на свою голову исполнительницу роли Ванды в постановке его собственной пьесы по мотивам романа Захер-Мазоха. Таким образом, захер-мазовскую пошлятину несут актеры, играющие актеров. Что, в свою очередь, отстраняет оригинальный текст и чудесным, но логическим образом позволяет ему зазвучать в полную силу. Так и у братьев Тавиани реальность сцены преображала уголовников, играющих в древних римлян, в уголовников, играющих актеров, играющих древних римлян, или даже актеров, играющих уголовников, которые играют актеров, в свою очередь играющих римлян.
Второй уровень отстранения в фильме Полански — то, что идеальной, юной, прекрасной, богатой, врожденно аристократичной и ледяной Вандой оказывается оторва в собачьем ошейнике, чулках и кожаном прикиде, вломившаяся в театр с трехчасовым опозданием, когда кастинг давно как безрезультатно завершился и Тома уже обещал по телефону своей невесте купить чего-то там к ужину. Ближе к финалу его мобильный телефон полетит со сцены в пустой зал, как летел в аквариум телефон персонажа "Резни".
Эта утрата персонажами своих электронных протезов, удостоверяющих их социальный, как в "Резне", или семейный, как в "Венере в мехах", статус, объединяет оба фильма в дилогию сатирического толка. В "Резне" Полански жестоко и бодро расправился сразу с двумя социальными стратами истинных ньюйоркцев: с обслуживающим интересы корпораций классом юристов и с "политически корректными" интеллектуалами. И те и другие обнажали даже не в критических, а так, в водевильных обстоятельствах свое, как сказал бы Владимир Маяковский, "мурло мещанина".
В "Венере в мехах" настал черед идти на плаху парижскому "креативному классу". Весь из себя такой нервный, творческий, велеречивый Тома оказывается пустышкой, резиновой куклой, ничтожно самовыражающейся на средства богатой невесты. В уморительном эпизоде Ванда, уложив Тома на психоаналитическую кушетку прямо на сцене, без труда угадывает, и где его невеста училась, и где расположено семейное поместье ее родителей, и даже как зовут ее лабрадора — если не Бурдье, то Деррида.
Но поначалу, еще не преобразившись ни в захер-мазоховскую госпожу Ванду, ни в психоаналитика, "кожаная" Ванда объясняет свое опоздание тем, что поезд метро застрял в туннеле, воспользовавшись чем, некий попутчик пытался ее "трахнуть". Она, по-людоедски работая челюстями, жует резинку и делает минимум по одной ошибке в каждой фразе.
Ее преображение в идеальную Ванду можно трактовать как "парадокс об актере", чье человеческое бытие никак не детерминирует бытие сценическое. Более того, чем ничтожнее человек, тем более он подходит на роль актера — сосуда, принимающего любое содержание.
Особую прелесть такой трактовке придает всем известная ненависть Эмманюэль Сенье к театру. Что поделать, трудное детство. Северина в детстве порола тетушка и две служанки — вот он и жаждет розог. Сенье — внучка знаменитого театрального актера Луи Сенье, вот и ненавидит театр.
Однако, с другой стороны, "кожаная" Ванда — уже идеальная "Венера" Захер-Мазоха. Она похожа на подержанную порноактрису — тем лучше. Ведь если в каком-то жанре еще и возможно воплощение "всерьез" фантазий, казавшихся в конце XIX века изысканно-дерзкими, то только в жанре брутального порно. Благодарность, которую возносит своей госпоже выпоротый Северин,— непременный ныне звуковой ряд десятков, сотен тысяч BDSM-роликов.
Сенье не только внучка своего деда, но и жена Полански. Он уже не раз придавал героям своих фильмов портретное сходство с самим собой, а Амальрика в роли Тома превратил просто в откровенную автокарикатуру. Трудно припомнить другого режиссера за всю историю кино, который решился бы на такое. Более того, "Венера в мехах" — иронический каталог мотивов едва ли не всех фильмов, снятых Полански за полвека с лишним.
Его дебют назывался "Нож в воде" (1962). В первых же кадрах "Венеры" бутафорский ливень поливает Париж, а нож приставит к горлу Тома в очередной раз преобразившаяся теперь уже в мстительную вакханку из трагедии Софокла Ванда. Не тот ли это нож, который сжимала обложенная со всех сторон сатанистами героиня Миа Фэрроу в "Ребенке Розмари" (1968)? Бархатный пиджак, который Ванда припасла для Тома, заимствован из реквизита "Бала вампиров" (1967), а в платье, в которое облачается она сама, могла бы щеголять Тэсс из фильма 1979 года. Гримирует Тома, превращая его в женщину, Ванда так же, как поступала героиня Франсуазы Дорлеак со своим мужем в "Тупике" (1966). Ну а финальный вопль отчаяния Тома резонирует с воплем "Жильца" (1976), сыгранного самим Полански. Напрямую пародируется не только садо-мазохизм "Горькой луны", но и вульгарный психоанализ, наложивший свою печать на "Отвращение" (1965). Ну а huis-clos (действие в замкнутом пространстве, из которого героям никакими силами не вырваться) — это фирменная черта стиля Полански. Но и она в "Венере в мехах" подана почти в издевательской версии.
Полански между тем не пересмешник, и вся эта масса самоубийственных для другого режиссера издевок над собственным творчеством не может не служить пьедесталом для некой идеи, к которой Полански относится безусловно всерьез. Эта идея — Ванда. Вечная, уж простите за пафос, но иначе это никак не выразить, женственность. Да, такая вот женственность, какая уж есть. Но вечная.