Сегодня в Манеже открывается инсталляция классика британского кино Питера Гринуэя и его супруги, театрального режиссера Саскии Боддеке «Золотой век русского авангарда». Это наполовину видеоинсталляция в духе образовательных программ ВВС, наполовину «Театр.doc». ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ поговорил с Гринуэем о героях 1920-х, смерти кино и британском искусстве.
Фото: Сергей Киселев, Коммерсантъ / купить фото
— Когда и где вы впервые познакомились с русским авангардом?
— Как вы знаете, я учился на живописца, и русский авангард в художественной школе был частью общего теоретического курса о видоизменениях искусства в ХХ веке. До этого времени художники занимались иллюстрированием Священного Писания или античных сюжетов, а идеи, которые можно было бы выразить в жанре портрета или пейзажа, так или иначе связаны с морализаторством и дидактикой. Можно сказать, что в ХХ веке живопись впервые стала уважаемой профессией. Начиная с видов Вестминстерского аббатства, которые Клод Моне писал в 1870 году, живопись стала живописью как таковой. Но для меня как кинорежиссера авангард впервые стал актуален в связи с Сергеем Эйзенштейном. Кстати, я как раз вернулся из Мексики, мы снимаем там фильм о работе Эйзенштейна на местную киноиндустрию. Чтобы понять Эйзенштейна, нужно глубоко погрузиться в художественный контекст его времени. И к 16–17 годам я уже знал кое-что о большинстве ключевых фигур русского авангарда.
— На Западе довольно романтические представления о советских художниках того времени…
— В России тоже.
— Не совсем. В Третьяковке залы с авангардом обычно обходятся без посетителей.
— Да, я видел — там пусто и только стайки иностранцев ищут соцреализм. И тем не менее я столкнулся с тем, что многие патриотически настроенные русские считают, что авангард принадлежит им, и оставляют за собой право на правильную трактовку. Это, конечно, неправда — русский авангард все-таки часть европейской культуры. Но его не очень-то знают. Не хочу казаться снисходительным, но этих художников нужно заново представить публике. Конечно, выставки авангардистов из России открываются каждый месяц по всему миру, но по сравнению с импрессионистами или Ван Гогом их известность ничтожна.
— В чем состоит ваш подход, ваша трактовка?
— На Западе знают Маяковского и Малевича, чуть хуже — Родченко и Лисицкого, а вот с другими авангардистами дальше имен и минимального знакомства с работами не идет. Да и в случае самых известных деятелей эпохи мы весьма приблизительно представляем себе, какими людьми они были. Мы погрузились в исследование контекста для того, чтобы воплотить их — в буквальном смысле — на экране и понять их психологию. Мой вклад в то, что получилось,— текст, вернее, коллаж их манифестов, газетных заголовков, писем и так далее. Я выбрал 12 персонажей разной степени известности и попытался заставить их взаимодействовать друг с другом. Превратить авангард в пьесу не так-то сложно: они говорили все время, спорили, ругались, подчас очень жестко — Малевичу не нравился Эйзенштейн, Кандинский считал себя талантливее остальных и так далее. Я не хотел превращать все это в мелодраму, все-таки главное здесь — произведения, а вокруг них уже роятся слова. Моя работа, собственно, сценарием и ограничилась: все, что вы видите,— работа Саскии Боддеке. Она придумала, как использовать мой текст, как расставить экраны, выбирала актеров (почти все они — русские). Изначально мы планировали делать этот проект в Третьяковской галерее и хотели сравнить золотой век голландского искусства с авангардом, но по финансовым причинам этого не случилось. Идея заключалась в том, что где-то в районе 1606 года буржуазия Амстердама и Делфта стала главным заказчиком для художника, которому раньше платила церковь и аристократия. И соответственно, у авангардного художника тоже появился новый заказчик, то есть пролетариат.
— Что поменялось в версии для Манежа?
— Нам пришлось сконцентрироваться исключительно на русских художниках. Для меня, пожалуй, самыми важными оказались Дзига Вертов, Эль Лисицкий и Александр Родченко — эти трое во многом начали то, что сейчас практикуется повсеместно. Маяковский, конечно, тоже интересен, но тут проблема в переводе, хотя нельзя сказать, что это касается исключительно литературы: визуальной грамотности тоже нужно учить. Мы много думали о том, как это сделать. Я исхожу из того, что объективного музейного показа не существует в природе. Все музеи возникли искусственным путем — их кто-то строил, кто-то формировал коллекции. Галерею Тейт, например, построили сахарозаводчики. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке возник благодаря коммерсантам. Люди постоянно завещают музеям семейные собрания. В основе каждого музея — субъективность, и если уж от нее никуда не деться, мое решение — быть субъективным. Конечно, мы хотим разобраться с социополитическим контекстом авангарда и показать главные шедевры, но выставка — это чрезвычайно искусственная вещь. Я всегда говорил, что истории нет, есть только историки.
— Есть несоответствие между вашими фильмами и тем, что вы делаете в области искусства. В фильмах вы всегда намекаете зрителю, что перед ним — выдумка, стилизация под определенную историческую эпоху. Когда же вы беретесь оживлять шедевры прошлого, как в случае с «Ночным дозором» Рембрандта, то всячески скрываете тот факт, что крайне свободно обращаетесь с историческим материалом.
— А что, нельзя? Каждое поколение по-своему интерпретирует произведения искусства.
— Но ведь вы всегда сетуете на то, что нет образного кино, только литературное. Тем не менее когда вы оказываетесь перед картиной, вы ищете в ней книгу, детективную историю.
— Возможно, самый важный исторический труд на английском — «История упадка и разрушения Римской Империи» Эдварда Гиббона. Но понятно же, что Гиббон писал не о Риме, а о Британии, специально подбирая примеры, которые имели бы актуальное звучание. История — наша детская площадка, и любые действия на ней оправданы тем, что мы не знаем, как все было на самом деле. Что касается образов и текстов, то, действительно, мы воспринимаем историю в основном через письменные источники и верим, что они в каком-то смысле аутентичны. А люди, важные лично для меня, пытались сместить акцент на изучение изображений, как Аби Варбург в начале ХХ века например. Один из моих героев — живописец Р. Б. Китай, который занимался тем же, что делаю я сейчас, смешивая источники в новой конфигурации. Есть еще такой термин — «оммаж»: мы забираем себе то, что нам нужно, и делаем с материалом все, что захотим. Пикассо писал вариации на «Менины» Веласкеса, Фрэнсис Бэкон переделывал Рафаэля и так далее. Потом большинство людей, к несчастью для меня, смотрят кино ради историй, да и живопись для них не более чем байка. Я тоже в общем-то читаю «Ночной дозор» как произведение литературы, но в отличие от мистификаторов всегда стараюсь заронить в зрителе сомнения насчет того, что же он видит, насколько правдив мой рассказ.
— В ходе вашего изучения истории авангарда вы нашли ответ на главный вопрос о нем — почему все кончилось?
— Мне кажется, что у направлений в искусстве есть свой жизненный цикл. Сначала они влиятельны, но эффект постепенно растворяется и сходит на нет. К тому же история знает немало примеров недолгой жизни художественных течений. Вот прерафаэлиты, например, просуществовали всего шесть месяцев, а потом разругались. Но я отвлекся. Мао Цзэдуна как-то спросили: «Что вы думаете о французской революции?» Он ответил: «Рано делать выводы». Это ведь и исторического положения авангарда тоже касается. Вот вы спросили — почему кончился авангард, а ведь люди не могут договориться даже о дате начала. Кто-то говорит, что считать надо с 1905 года, кто-то — с 1917-го. По некоторым версиям, авангард закончился к 1928 году, а может быть, просуществовал до начала 1930-х, когда социалистический реализм окончательно утвердился как стиль, удобный власти. Но вообще-то авангард — немножко иллюзия, вам не кажется? Его открытия были основаны на французском постимпрессионизме и итальянском футуризме. Кое-кто из русских авангардистов практически не жил в России — например, Кандинский. К тому же не будем забывать о знаменитом афоризме Джона Леннона: «Авангард — по-французски “дерьмо”». Дело ведь в том, что авангардисты находятся немного впереди остальных практиков искусства только потому, что за это платит буржуазия. Она наделяет авангард правом на эксперимент. Так что уместнее говорить об экспериментах в искусстве. Сегодня «авангард» — это, скорее, ругательство, обозначающее претенциозность. Авангардист — шут при буржуазии, которому позволено критиковать короля.
— Вы работаете с искусством потому, что вам трудно искать деньги на новые фильмы? Или создание таких вот инсталляций вам более интересно?
— Кино умерло, я даже знаю точно когда — 30 сентября 1983 года на рынке появился пульт управления телевизором. Теперь в странные места, известные как «кинотеатры», ходит ничтожно малое количество людей — по сравнению с домашним просмотром кино и видео. Это и понятно: зачем сидеть в темноте? Человек же не ночное животное. Кино превратилось в обои. К тому же фильмы делаются на основе литературного повествования, мало изменившегося с XIX века. В кино нет своих Джойсов или Борхесов. На протяжении 8 тыс. лет наша жизнь диктовалась работниками слова, они написали все священные книги, все инструкции — к подгузникам и авианосцам. Может быть, в цифровом веке настал момент сменить парадигму. Но кино тут точно ни при чем.