Кипучая женственность

Фестиваль театр

В Москве продолжается фестиваль "Золотая маска". Как обычно, в центре зрительского интереса — спектакли, номинированные на одноименную премию и привезенные на гастроли в столицу из других городов. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Особый ревнивый интерес, как несложно догадаться, привлекают те, кто недавно уже получил "Золотую маску". Им, конечно, тяжелее всего, особенно если награжденные в прошлом работы не были бесспорными шедеврами и победителями они стали в результате благоприятного стечения обстоятельств (а распределение наград, не в обиду жюри — ваш обозреватель сам не раз оказывался в судейской шкуре — будет сказано, почти всегда оказывается хоть и увлекательным, но сложносочиненным ритуалом). Так или иначе, но эксперты, словно по инерции номинируя новые спектакли прошлых победителей, нередко оказывают последним сомнительную честь.

Год назад главную награду в разделе драматического театра — приз за лучший спектакль большой формы — получила чеховская пьеса "Без названия" Ярославского театра имени Волкова в постановке Евгения Марчелли, спектакль несовершенный, но наполненный той энергией обновления, какую нечасто почувствуешь в театрах за пределами столиц. Впервые за многие годы эта "Золотая маска" была отдана не Москве и Петербургу, а "провинции" — поднявшемуся из творческих руин академическому театру Ярославля. В этот раз волковский театр выступил гораздо скромнее: трудно представить себе, чтобы поставленный Марчелли "Дом Бернарды Альбы" по пьесе Федерико Гарсиа Лорки смог вмешаться в спор за золото.

Исходя из количества зрителей, спектакль провели по ведомству малой формы, хотя объем охваченного художником Ильей Кутянским пространства никак не назовешь малым: зрители сидят прямо на подмостках, а основное действие происходит на авансцене, позади которой сияет нарядный ярусный зрительный зал (в Москве играли в Театре имени Маяковского, но на зал Ярославского театра смотреть тоже приятно). Евгений Марчелли тут словно противоречит Лорке: после смерти мужа Бернарда Альба объявляет многолетний траур и строго запирает пять своих дочерей в стенах дома, подальше от мужского внимания. Стесненность испанского дома, в атмосфере которого — да еще о жаре все время говорят — накапливаются, настаиваются и вскипают в конце концов до смертельных отметок женские страсти, в ярославском спектакле заменена темнеющим простором и разреженным воздухом.

Мужчины в спектакле Театра имени Волкова все-таки есть. В постановках Марчелли часто бывают "пришельцы", словно гости из другой игры. Здесь в этой коллективной роли выступают персонажи мужского пола, похожие на кукол, обряженные в старинные одежды и словно вымазанные серебристой краской. Они не похожи на вожделенных самцов и лишь подчеркивают безнадежность всех женских мечтаний. Мечтания, впрочем, сами по себе часто кажутся искусственными — действие в ярославском спектакле то бодрится, то безнадежно топчется на месте и вянет. Пьеса Лорки, как правило, является подарком для традиционных трупп: в ней десяток женских ролей для актрис всех возрастов. Для внутренних театральных задач (тем более что в ярославском спектакле есть еще и женская массовка) постановка такой пьесы очень полезна, но в качестве выставочного экспоната часто дает уязвимый результат.

Режиссер Дмитрий Волкострелов и художник Ксения Перетрухина, разделившие в прошлом году спецприз жюри "Золотой маски", исследуют не страсть, а современную бесстрастность. Их спектакль "Танец Дели", номинированный на премию, был поставлен в петербургском ТЮЗе по известной пьесе Ивана Вырыпаева. Собственно, это не столько единая пьеса, сколько семь коротких одноактных зарисовок, объединенных местом действия — комнатой в больнице. Сохраняя набор одних и тех же персонажей (молодая женщина, ее мать, ее друг, подруга матери, медсестра), автор варьирует сюжет, связанный с болезнью и смертью, каждый раз меняя точку исхода сюжета и личность приговоренного. Вырыпаев, помимо прочего, говорит об относительности ситуаций, связанных с жизнью и смертью, о произволе и "переключениях" точек отсчета.

Волкострелов и Перетрухина эту относительность взгляда воплощают организацией пространства. Зритель поставлен в ситуацию, когда его представление о спектакле заведомо субъективно: одна половина публики видит одну часть двустороннего игрового павильона, другая — вторую его часть. Действие едино, но эпизоды, которые мы наблюдаем живьем, чередуются с показанными нам на занавесах-жалюзи в прямой видеотрансляции, с обратной стороны декорации. То есть мы оказываемся то в непосредственном, то в опосредованном контакте с происходящим. Своего рода телевизионная реальность вступает в контакт с сиюминутной, театральной, обнаруживая пугающую идентичность живого и неживого. Актеры в "Танце Дели" соблюдают статичность, говорят намеренно отстраненно, словно обесцвеченно, отчего житейский трагизм описанных ситуаций вдруг превращается в дьявольский комизм. Все бы ничего, но интерес к происходящему исчерпывается примерно после третьей истории, и в оставшееся время любопытно задуманный спектакль уже не смотришь, а досматриваешь.