Умер Жерар Мортье

Реформатору оперной режиссуры было 70 лет

В Брюсселе умер Жерар Мортье — знаменитый импресарио, интендант, идеолог, руководивший брюссельским оперным театром La Monnaie, Зальцбургским фестивалем, Парижской оперой и мадридским Teatro Real, человек, радикально изменивший лицо современного оперного театра.

Фото: Reuters

В официальных бумагах написано не просто «Жерар Мортье», но «Жерар Альфонс Огюст барон Мортье» — хотя любая официозная титулатура в приложении к нему звучит смешно. Это он-то барон — сын булочника, выросший в гентском рабочем районе, левый из левых, у которого, наверное, за всю жизнь не нашлось доброго слова об аристократии — хоть родовой, хоть финансовой. Но, что делать, король Бельгии пожаловал за заслуги перед отечеством. И, наверное, сам факт награды все-таки был для Мортье по-своему важен. Патентованный гражданин мира, он тем не менее не упускал случая ввернуть в разговор: «а я ведь фламандец». Национальные корни, привязывающие к территории, которой на протяжении столетий большие державы играли как в мячик,— такая вещь, которая размышления о политических интересах поневоле окрашивает в не слишком розовые тона.

И то, что учился он в иезуитской школе,— это тоже очень иронично смотрится — притом что клерикальный консерватизм у него ничего, кроме негодования, не вызывал. Впрочем, отцов-иезуитов он даже хвалил — за то, что способность к независимому суждению не подавляли, а даже стимулировали.

В смысле единомыслия ему очень повезло с учителями и в главном его деле, оперном. Это было в 70-е, когда с Кристофом фон Донаньи он работал в ряде немецких театров, а с Рольфом Либерманом — в Парижской опере. И до конца жизни потом сохранил какое-то совершенно исключительное отношение к немецкой и французской оперной среде: мол, там-то возможны совершенно исключительные вещи, там возможен прогрессивный оперный театр, там общество чувствует свою ответственность за то, чтобы так было. И надо сделать так, чтобы это работало и в других странах.

Его первый самостоятельный проект — десять лет работы в главном оперном театре Брюсселя, La Monnaie,— сразу же показал хватку, какой тогда у оперных менеджеров больше нигде не было. Был тихий сонный театр, считавший благоразумным ни на что не претендовать,— достаточно было и того, что там резидировала труппа Мориса Бежара. И вот там происходит амбициозная и дорогущая реконструкция, вот там ставят Люк Бонди, Патрис Шеро и Герберт Вернике, вот на афишах появляются по тем или иным причинам немыслимые раньше названия — будь то оперы Яначека, Адамса или вовсе Франческо Кавалли. Спонсоры хватают ртом воздух, консервативная публика гневается — даже и с Бежаром пришлось поссориться. Но зато опера вдруг выглядит не милым предлогом выгулять фамильные бриллианты, а остроактуальным видом искусства. А сам театр — что ж, La Monnaie и до сих пор не растратил те очки, которые приобрел при Мортье именно тогда, в 80-е.

Потом было десятилетие правления в Зальцбурге. Огромная эпоха, как сейчас кажется, тектонический сдвиг; казалось, что после смерти Караяна фестиваль обречен окончательно превратиться в гламурную песочницу — а Мортье во что бы то ни стало пытался превратить его в Синай, откуда среди громов и молний должны разноситься заповеди о том, как должен быть устроен оперный театр сегодня. Да и не только оперный. Провокационность, политическая злободневность, бунт против конвенций оперного репертуара — все это, конечно, раздражало похлеще, чем в Брюсселе. И есть много людей, для которых именно после Зальцбурга имя Мортье превратилось в жупел, в олицетворение надругательства над всеми традиционными оперными духовными скрепами. И все же: ругались, но ездили — и с каждым годом ездили все больше. И когда тебе показывали что-то колоссальное, немыслимое — вроде «Св. Франциска Ассизского» Оливье Мессиана, поставленного Питером Селларсом и Георгием Цыпиным (художник-постановщик сочинской Олимпиады, кстати сказать), то всякое брюзжание умолкало.

Он ушел из Зальцбурга в 2001-м не без давления правых политиков, у которых все-таки лопнуло терпение. Но по сравнению с его дальнейшей карьерой то десятилетие все равно выглядит почти идиллией в смысле того круга возможностей и влияния, который ему удавалось отвоевывать и удерживать. Авторитет и реноме — те никуда не делись, конечно, как и готовность моментально реагировать на все самое свежее и неожиданное, что появлялось в оперном театре. И, разумеется, готовность бороться за оперу именно как за тотальный социально-художественный проект, а не музейный жанр. Но времена изменились. В Парижской опере ему дали проработать только пять лет (мол, пенсионный возраст настал) и расстались с ним с ощущением взаимной разочарованности. Он строил планы на New York City Opera, рассчитывал выстроить из театра реального конкурента Metropolitan — но на его планы банально не хватило бюджета (а потом NYCO и вовсе закрылся). Предложили, наконец, мадридский Teatro Real, площадку совсем без истории и без влиятельности, и он сделал из нее несомненного ньюсмейкера — но тут вмешалась болезнь. Теперь он умер, и понятно, что другой сколько-нибудь сомасштабной фигуры в оперном мире пока не видно. Но самое печальное — что и сам его романтический крестовый поход за будущее оперного театра в своих вселенских масштабах нынче смотрится небывальщиной: слишком дорого, слишком непрактично, слишком бескомпромиссно по нашим прагматичным временам.

Сергей Ходнев

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...