На минувшей неделе мир простился с Жераром Мортье — легендарным интендантом Зальцбургского фестиваля, Парижской оперы и мадридского Teatro Real. На протяжении последних десятилетий он определял не только повестку дня на оперной сцене, но и культурный климат во всей Европе.
Фото: EPA/Фото ИТАР-ТАСС
"Опера, изобретенная заново" — так называлась биография Мортье, опубликованная пару лет назад в Париже. Лучше и не скажешь: сын гентского булочника Жерар Альфонс Огюст барон Мортье действительно был человеком, пересоздавшим музыкальный театр таким, каким мы знали его последние четверть века — и каким мы знаем его сегодня. Он привел в театры совершенно новую публику, сумев предложить ей не только новый художественный продукт, но непривычную систему взаимоотношений между сценой и зрительным залом. "Благодаря Мортье я полюбил оперу" — этой формулой можно резюмировать волну горестных откликов, захлестнувших медиапространство после кончины Мортье. Слывя, пожалуй, самой влиятельной фигурой в оперном бизнесе при жизни, великий интендант по-прежнему остается таковой и после своего ухода: пока что никто из его конкурентов не сумел предложить художественной идеи, хотя бы отдаленно приближавшейся по оригинальности, энергии и смыслоемкости к стратегии Мортье. А значит, оперный мир еще долго будет существовать в матрице, созданной им двадцать с лишним лет назад.
Всякий, кто попытается подвести предварительные итоги деятельности Жерара Мортье, рано или поздно неизбежно столкнется с парадоксальным выводом: дерзновенно вторгшись, словно хакер, в самую сердцевину программного кода оперного жанра, этот с виду хрупкий человек не побоялся пойти ни много ни мало против природы музыкального театра. Опера — самый сложносочиненный, трудоемкий и дорогой из синтетических жанров, искусство глубоко буржуазное по своей сути, генетически обязанное прежде всего развлекать, услаждая взгляд и слух. Мортье же удалось заставить эту неповоротливую тяжеловесную машину работать на производство смыслов: внезапно выяснилось, что оперный спектакль способен быть чем-то большим, чем просто высокобюджетными "именинами сердца",— он может быть неприятным, должен раздражать, заставлять думать, вызывать споры и полемику. Выведя оперу из томной неги рутины, Жерар Мортье сделал сцену музыкального театра местом откровенного общественного диалога, нередко принимавшего вполне радикальные формы: инициированные Мортье спектакли зачастую рецензировались не оперными критиками, а криминальными хроникерами: потасовки и просто откровенные драки в лучшие времена случались на его премьерах регулярно.
Иерархия оперы столь же строга, сколько архаичен сам оперный жанр. Сначала композитор, потом — дирижер, ниже — певцы-солисты, еще ниже — сценограф, только потом — режиссер. Привычную табель о рангах Жерар Мортье переписал заново: естественным образом начатый еще в середине прошлого века процесс авторизации оперного спектакля он завершил в годы своего правления на Зальцбургском фестивале (1992-2001), узаконив право личностно высказываться на оперной сцене и сделав первым лицом музыкального театра не вокалиста или дирижера, а режиссера. Этого Мортье, впрочем, показалось мало. Незадолго до смерти легендарного импресарио один из режиссеров его круга пожаловался в интервью, мол, мы, постановщики спектаклей, всегда как будто оставались в его интендантской тени. Мортье и в самом деле подчинил весь оперный департамент своей высшей воле, претендуя на своеобразное метаавторство в роли властного драматурга grand spectacle, соединявшего в самых причудливых комбинациях режиссеров, дирижеров и композиторов, создававшего моды и тренды и определявшего повестку дня мирового музыкального театра. Где бы ни работал Мортье после Зальцбурга — в Парижской ли опере (2004-2009) или в мадридском Teatro Real (2010-2014),— возглавляемые им институции неизменно становились задававшими тон и определявшими правила игры центрами оперной вселенной.
Он не только разрабатывал ее новую модель, но лично вытачивал все нужные детали и сам потом все это собирал. Радикально обновлял кадровый состав, открывая новая имена и обеспечивая приток свежей крови за счет приглашения на музыкальную сцену носителей иных художественных кодов — не только режиссеров драматического театра в диапазоне от Кристофа Марталера и Боба Уилсона до Кшиштофа Варликовского, но и священных чудовищ кино вроде Михаэля Ханеке и гуру современного искусства от Марины Абрамович до Ильи и Эмилии Кабаковых. Едва ли не главная заслуга Жерара Мортье — лишение оперного театра присущей ему элитарной герметичности, снобистской замкнутости: он привнес на музыкальную сцену энергию творческой свободы и открытости сегодняшней культуре во всем ее пестром многообразии. Это Мортье мы обязаны тем, что афиша любого претендующего на лидирующие позиции оперного дома не может состоять, как каких-то сорок лет назад, из одного лишь дежурного набора классико-романтических хитов. Именно в Зальцбурге была введена в эксплуатацию та привычная сегодня репертуарная матрица, границы которой Мортье последовательно расширял в сторону старой (Гендель, Рамо, Монтеверди) и новой (Берг, Яначек, другие классики ХХ века и наши современники) оперной музыки.
Траченный молью и пропахший вековой пылью жанр, осиротевший после разорения института див и в отсутствие дирижеров-демиургов, он сумел сделать актуальнейшим из искусств. Воцарившись в Зальцбурге через несколько лет после смерти многолетнего хозяина фестиваля Герберта фон Караяна, Мортье смог превратить закрытый клуб, в котором каждое лето предавались послеобеденной дреме аристократы и буржуа, в притягивавший разномастную публику со всего света блистательный интеллектуальный центр Европы рубежа веков. Его чутье, интуиция и открытость новым веяниям были уникальны: когда Мортье понимал, что у прежних его идей закончился срок реализации, он решительно сдавал их в утиль — и часто вставал на диаметрально противоположные позиции. Неизменной при этом была разве что его способность делать собственные проекты привлекательными для максимально широкой аудитории. Изданные под его личным надзором буклеты сначала Зальцбургского фестиваля, а потом Парижской оперы и Teatro Real по всему миру хранятся как шедевры искусства маркетинга. Скажем, все позиции репертуарной книги первого сезона Мортье в Париже — от берговской "Лулу" до какой-нибудь "Баядерки" — его сотрудники иллюстрировали кадрами из "Космической одиссеи" вперемежку с офортами Франсиско Гойи. Жерар Мортье как никто умел сделать оперу cool.
И не только оперу. "Превыше всего оперный театр интересует меня как политическая форма искусства. Все великие оперы — это рефлексия об обществе",— сказал Мортье три года назад в интервью "Коммерсантъ-Weekend". Из культуртрегеров наших дней он, пожалуй, ближе всех подошел к реализации канонического завета Жан-Люка Годара, призывавшего не делать политическое искусство, но делать искусство политическим. Мортье последовательно создавал образ современной ему Европы — просвещенной, либеральной, мультикультурной и толерантной. Возглавив Зальцбургский фестиваль в год подписания Маастрихтского договора, он предоставил разрушившей Берлинскую стену и выбросившей на свалку истории железный занавес объединенной Европе пространство для осмысления самой себя — в придачу с комплектом художников, готовых ей в этом помочь. Вся деятельность Мортье была пронизана этим идеалистическим духом романтических 90-х — даже в те годы, когда миру стало не до романтизма. Покинув Парижскую оперу и подписав в 2007 году контракт с New York City Opera, он грезил путешествием к новым берегам — но его мечтам не суждено было сбыться. Когда в Нью-Йорке ему не смогли предоставить необходимый бюджет, Мортье подал в отставку и бросил якорь в Мадриде, где последние годы и силы он тратил на попытки обратить в свою веру консервативную испанскую публику, стараясь не обращать внимания на неумолимо изменившийся и не слишком благоприятствовавший его проектам дух времени.
Давно ставшая притчей во языцех бескомпромиссность Мортье была следствием страстной влюбленности в то, чем он занимался. И потому, несмотря на все выпавшие на его долю трудности, он, вероятно, прожил все-таки по-настоящему счастливую жизнь. Когда прошлой зимой в Мадриде впервые в мире исполняли "Парсифаля" на аутентичных инструментах конца XIX века, особенности вагнеровской оркестровки интендант Teatro Real обсуждал в закулисных беседах с азартной дотошностью профессионального музыковеда и одновременно изощренного гурмана, предвкушающего вечернюю трапезу. Лицо Мортье при этом светилось от блаженства: он сам был первым и главным потребителем продукта, который создавал. Есть нечто глубоко закономерное в том, что оперный переворот, соизмеримый по историческому значению для европейской культуры с революциями Моцарта и Вагнера, совершил не профессиональный музыкант или деятель театра. Жерар Мортье воплощал собой тип идеального европейца — одаренного и сведущего во многих сферах энциклопедиста, благоволившего искусствам и положившего свою жизнь ради утверждения идеалов просвещения и либерализма.