На протяжении всего июля в московском Киноцентре проходили премьерные показы трилогии Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета". Чередуясь друг с другом в режиме нон-стоп, "Синий", "Белый" и "Красный" собирали полные залы, хотя с момента их создания прошло уже два года. Комментирует АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ.
"Будто мы в пространстве новом, будто в новых временах"
Все сколько-нибудь значительные режиссерские имена, появившиеся в кинематографе за последние двадцать пять лет, после конца "великого европейского кино", так или иначе ему наследуют. Монументализм Фасбиндера напрямую связан с висконтиевским, чего немецкий режиссер никогда и не скрывал. Питер Гринуэй со своим "барокко" все же очень родственен Феллини, хотя англичанин наверняка бы поморщился от такого сравнения. Странная смесь сладострастия, аскетизма и открытого социального пафоса в фильмах Дерека Джармена при всей ее личной выстраданности неотступно напоминает о Пазолини. Виму Вендерсу так и не удалось уйти от Антониони, как Педро Альмодовару от Бунюэля. Великий испанец перекинул мост из Старого Света в Новый: ядовитая наблюдательность и веселый абсурдизм картин Дэвида Линча и Квентина Тарантино выдают любовь американских интеллектуалов к европейскому сюрреализму. Кшиштоф Кесьлевский тоже имел очевидного и непосредственного предшественника. Это, конечно же, Ингмар Бергман.
Как и Бергман, Кесьлевский экзистенциален и всегда хочет говорить прежде всего о главном: недаром он одну за другой экранизировал десять заповедей. Но ко всем фильмам шведского классика можно предпослать слова из Апокалипсиса: "И тогда Ангел поклялся живущим, что времени больше не будет". Про Кесьлевского этого никак не скажешь. Протестантская традиция, очень явственная в Бергмане, вообще более эсхатологична, чем католическая, и скорее равнодушна к "истории", к "прошлому-настоящему-будущему", к любым подробностям, в принципе лишним. У самого Бергмана это еще помножено на личный радикализм, и именно с момента, когда времени уже нет, начинается всякий его рассказ.
Кесьлевский был католиком и отнюдь не радикалом. Он художник вялой, межеумочной, постмодернистской эпохи, но ей, как и любой другой, нужно выяснить свои отношения со временем и пространством.
Как сказал когда-то Блок, "будто мы в пространстве новом, будто в новых временах". Время для Кесьлевского, конечно, есть, но оно не полностью остановилось и не вполне течет. Оно замедлено. Эту замедленность, по природе своей половинчатую, можно счесть за робость, если угодно, салонную, но ей нельзя отказать ни в метафизичности, ни в величавости. Время в трилогии Кесьлевского лучше всего описывается стихами того же Блока:
Когда замрут отчаянье и злоба,
Нисходит сон, и крепко спим мы оба
На разных полюсах земли,
Ты обо мне, быть может, грезишь в эти
Часы. Идут часы походкою столетий...
Как и у Блока, у Кесьлевского не в полном смысле время, а неразрывное "время-пространство". Причем не пространство организуется с помощью времени — что было бы делом во всех отношениях обычным, — а, наоборот, время собирается благодаря усилиям разных полюсов земли. Это и есть главный прием и одновременно главная тема трилогии Кшиштофа Кесьлевского "Три цвета".
"Нисходит сон, и крепко спим мы оба"
"Синий", первый фильм трилогии, начинается с того, что молодая и весьма благополучная француженка, жена известного композитора, попадает в автомобильную катастрофу, в которой гибнут ее муж и дочь. За минуту до взрыва на экране была лубочная идиллия: девочка бегала в кусты пописать, мать строгим голосом звала ее обратно в машину, отец, смеясь, досказывал какой-то анекдот, и вот все кончилось: где стол был яств, там гроб стоит. Эта многократно опробованная в кино завязка типичной экзистенциальной коллизии имеет и типичные разрешения. Их, собственно, два: выжившая чудом женщина, убитая горем, в конце концов находит новый смысл в жизни и, соответственно, нового мужа или не находит ни того, ни другого. Но в любом случае, данность завязки остается непререкаемой: нечто кончившееся умерло навсегда. Преодолению изначальной данности, казалось бы, столь жестко в фильме заявленной, и посвящен "Синий".
Все чисто сюжетные, то есть пересказываемые обстоятельства этого преодоления сами по себе не слишком впечатляют. Героиня, обладающая композиторскими навыками, вместе с коллегой погибшего мужа, в которого по ходу дела влюбляется, дописывает сочинение покойного, оставшееся незаконченным, и в буквальном смысле слова наполняет умолкнувшую жизнь новыми, неведомыми звуками. Это по части творческой. Но по бытовой части выходит не многим сильнее: ближе к развязке выясняется, что у мужа была любовница, успевшая от него забеременеть. Финал понятен: героиня предложит бывшей сопернице поселиться в родовом поместье композитора и родить там ребенка — жизнь, таким образом, продолжится не только в партитуре.
Но эти сюжетные трюизмы с лихвой искупаются пластикой картины и даже приобретают прекрасный таинственный смысл. Весь фильм, построенный на цветовых и звуковых рифмах, на сближении далекого, на сопряжении случайного, создает систему закономерностей, в которой банальные ходы оказываются в конце концов убедительными. Так множество смутных образов и намеков, совершенно понятных ночью, наутро нельзя ни вспомнить, ни забыть, но сон был вещим, и в результате складывается простое, единственно верное решение.
На протяжении первого фильма трилогии "пространство", богатое и насыщенное, поддерживает ломкое, хрупкое "время" — сюжетное построение с его причинно-следственными связями, но под занавес выясняется, что история в них не слишком нуждалась и вообще была с большим запасом прочности. Точно так же, по законам сна и пробуждения, устроен последний, лучший фильм трилогии "Красный". И из "Трех цветов" стилистически выпадает только один — "Белый". Впрочем, он выпадает и географически: это единственный фильм, действие которого происходит не только в Западной Европе, но и в Восточной, в Польше.
"Ты обо мне, быть может, грезишь"
Никакого сновидения в "Белом" нет и в помине, нет там и банальностей. Напротив, сюжет на редкость лихо придуман и затейливо, но внятно рассказан — на зависть русским сценаристам, которые все как один мечтают сочинить именно такую историю: смешную, динамичную, с характерами, с придумками, с обобщениями, про жизнь и про нацию. "Белый" вообще очень в нашем вкусе, не случайно коллеги-критики взахлеб хвалили именно эту часть трилогии, хотя она при всех своих достоинствах очевидно слабее прочих.
Фильм начинается в Париже: поляк-парикмахер разводится с женой-француженкой, которая перед судом уличает его в неспособности исполнять супружеский долг. Вся картина — история мести героя парижской насмешнице, которую он, как и полагается, ненавидит и любит разом. Сама месть довольно забавна: разбогатев и став "новым польским", бывший парикмахер отписывает на жену все состояние и инсценирует собственные похороны, чтобы неверная, прельщенная деньгами, приехала в Варшаву и попала в расставленную для нее ловушку. Даты мнимой смерти подстроены так, чтобы навести тень на плетень и полицию на разведенную супругу, отныне обвиняемую в убийстве с целью наживы. Фильм кончается тем, что герой в прежнем парикмахерском обличье и, положив в авоську банку компота, идет на тюремный двор к ненавистной любимой.
При всей комедийности и даже острохарактерности эта история насквозь метафорична, хотя вековые грезы Польши о Европе, вожделенной и недоступной, Кесьлевский обставляет многоэтажной иронией: поляк — импотент, но и в роли Европы — прекрасная лавочница. Интересно, как при перемещении с Запада на Восток меняется не только жанр трилогии и способ ее рассказа: если "Синий" и "Красный" это полуоперы, полусаги, то "Белый" — чистый анекдот.
Грезы при этом все равно остаются грезами, но уже почти осуществимыми. И один из основных мотивов "Трех цветов" — бесконечная вариативность судьбы — для Варшавы оказывается столь же актуальным, сколь и для Парижа. Так или иначе, Кесьлевский вписал свою родину во французскую трилогию, иными словами ввел Польшу в Европу.
"Идут часы походкою столетий"
Закат Европы, частичный или тотальный, обсуждается из года в год уже без малого лет сто. Однако даже такая глубоко локальная вещь, как европейское кино, никак не может закатиться. В конце семидесятых казалось, что со смертью Висконти и Пазолини, с тем, что Бергман почти перестал снимать, а Бунюэль перестал снимать вовсе, Феллини же с каждым годом снимает все хуже и хуже, европейский кинематограф кончился, но как раз в это время взошла звезда Фасбиндера, и жизнь воссияла с новой силой. После того как вскоре не стало Фасбиндера, грустные мысли о будущем могли появиться вновь, но вместо них возникли Джармен и Гринуэй и снял свои лучшие фильмы Кесьлевский. Закат кино еще раз отложился. Теперь после смерти Кесьлевского о конце кинематографа говорят опять, ссылаясь на трилогию и особенно на "Красный" как на последний европейский фильм. Странная вообще-то ссылка.
В "Красном" более всего поражает разрыв между героями и обстоятельствами, суетными и невнятными, и той высокоторжественной интонацией, которой исполнено повествование. Воистину часы идут походкою столетий. Но ни одна сюжетная линия при этом поначалу не складывается, рыхлый сюжет все время норовит распасться на фрагменты, на звуки и отклики, на цветовые пятна, на систему рифм, которая в финале образует жесткую и неотменяемую структуру.
Никакая из рассказанных историй не существует в отдельности, но вместе они составляют впечатляющее целое. Так, красное — знак воли и крови — присутствует не только в изобразительном ряде: тема вариативности судьбы, свободы и несвободы, личной прихоти и общей зависимости сказывается в самом устройстве фильма. Показателен финал "Красного", то есть вообще трилогии: герои отправляются путешествовать на корабле, который терпит крушение. Чудом они остаются в живых. Вместе с ними спасаются две пары: из "Синего" и из "Белого".
Риторичная и стертая музыка, которая звучит на протяжении всего фильма "Синий", кажется самым слабым местом фильма. Это заказное маастрихтское сочинение, оратория на объединение Европы, но даже для столь казенного повода она чересчур казенна. Но после просмотра всей трилогии становится понятно, что музыка в "Синем" такая, какая должна быть. Она вариативная. Ее можно дописывать и ее дописывают. Пока такая музыка есть, Европа не кончится. Последних фильмов не бывает, всегда что-нибудь доснимут и домонтируют. Таланты, конечно, хороши, но в сущности необязательны, истории тоже, личности тем более, обязательно лишь само пространство, и оно все сдюжит. Великое средиземноморское пространство, которое существовало всегда и пребудет вечно. Три цвета: синий, белый и красный. Так получается по трилогии Кесьлевского — настоящую маастрихтскую ораторию создал все-таки он.