Воля звучания

В 1912 году Роберт Фрост продал ферму, бросил работу школьного учителя и вместе с женой и четырьмя детьми отправился в Англию. Ему было 38 лет, он писал стихи с ранней юности, американские журналы их не печатали — Лондон был его последней надеждой на признание. Но вышедшую в следующем, 1913-м году первую книгу стихов Фрост составил и выстроил так, словно говорил читателю: "Я уже не тот человек, который написал эти стихи". Название книги — "А Boy's Will", буквально --"Желания юноши",— взято из стихотворения Лонгфелло "Моя утраченная юность", в котором каждая строфа кончается рефреном "Желания юноши — желания ветра, а мысли юности — долгие, долгие мысли" (как если бы русский поэт назвал свою первую книгу "Горячность молодая"); почти каждое стихотворение Фрост снабдил ироническим подзаголовком: "Юноша убежден, что отречение от мира сделает его личность не менее, а более полной"; "Он любит быть непонимаемым"; "Он предается осеннему настроению" и т. д. — то есть вся книга как бы взята в кавычки. Для читателей смысл этого самоотстраняющегося жеста был неясен, но он был внутренне необходим самому Фросту. В момент публикации первой книги, составленной из стихов с привычной поэтической мелодией, он уже пришел к новому, своему собственному пониманию поэзии и уже написал какое-то количество стихотворений в новом ключе, но в первую книгу их не включил, чтобы резче провести черту между собой ветхим и собой новым.

Стихи, отвечавшие этому новому пониманию, составили вторую книгу Фроста — "К северу от Бостона", вышедшую в 1914 году. Понимание это заключалось в том, что звучание стихов должно определяться не размером и не мелодией, а "звучанием смысла". Фрост имел в виду очень конкретную вещь. В одном из писем того времени он писал: "Возьмем в пример двух человек, которые говорят за запертой дверью — голоса которых слышны, но слова неразличимы. Даже если слова не доносятся, но их звук доносится, и слушатель может уловить смысл разговора. Потому что у каждого смысла есть своя звуковая поза". Иначе говоря, каждая фраза произносится с определенной интонацией, по которой мы, даже не различая слов, можем сказать: "это упрек", "это жалоба", "это недоумение" и т. д. "Дар писателя состоит в том, чтобы ввести голосовой образ во фразу и прикрепить его к печатной странице. Кое-кто предлагает изобрести нотацию для закрепления правильных интонаций. Но сами фразы и есть такая нотация. Даже в лирике главное — чтобы каждая фраза имела особый драматический наклон". Казалось бы, Фрост просто возвращается к традиции драматического стиха, столь сильной в английской поэзии — от Шекспира до Роберта Браунинга. И действительно, главную часть второй книги составили драматические диалоги — "Страх", "Семейное кладбище", "Смерть батрака", которые и сделали Фроста знаменитым. Но Фрост настаивал на своем открытии с таким жаром, оно настолько его воодушевило (скорее всего, именно оно и дало ему силы и решимость бросить прежнюю жизнь и переехать за океан), что ясно: он видел в нем нечто большее, чем просто возврат к одной из существующих линий поэтической традиции.

Для Фроста переход к "звучанию смысла" означал отказ от того напева, который звучал в стихах его предшественников и в его собственной первой книге и в котором были неразличимо слиты человеческое и природное, трезвое и магическое, осознанное и стихийное. Вот эту слитность Фрост как бы расплетал на отдельные голоса, прежде всего высвобождая голос человека — не свой собственный голос, не голос некоей уникальной личности, а очень тонко модулированный, но модулированный как бы извне голос "человека как такового", хотя и помещенного в реалистические условия новоанглийского ландшафта. Это и было его "вторым рождением" как поэта.

В массовом культурном сознании Фрост быстро превратился в доброго мудрого дедушку, чуть ли не певца фермерского труда; эстетически передовая публика признала в нем крупного автора очень нескоро (отсюда зависть Фроста к любимцу этой публики Т. С. Элиоту). Только начиная с 1950-х критики стали разъяснять, что Фрост на самом деле трагичен, пессимистичен и т. д., а значит, его имеет право любить и развитый читатель. Но важнее всего в стихах Фроста не оптимизм и не пессимизм, а отчужденное холодное мастерство, с которым он управляет всеми элементами своих текстов — человеческими и магическими голосами, отчаянием и надеждой, соблазном и долгом. В своих лучших стихотворениях Фрост создает что-то вроде механизма непрерывного качания между этими элементами. В последней строфе стихотворения "Остановившись у леса снежным вечером", которое знают все, кто когда-либо учил английский язык, простые (можно даже сказать — честные) человеческие интонации неуловимо переплетаются с баюкающей музыкой: "Лес сладок, темен и глубок, // но в путь пора мне — долг есть долг. // И ехать долго — сон далек, // и ехать долго — сон далек".

Даже если не знать, что первая строка взята из стихотворения почти смехотворно мрачного английского романтика Томаса Беддоуза "Призрак-кавалер" ("Душа младая, плоть отринь, // Со мной сойди в могилы тишь. // Уютен, темен, сладок одр, // Земля баюкать будет нас // Под теплой снежной пеленой // И крышкой гробовой"), русский читатель сразу узнает здесь соблазн легкой зимней смерти, со школы знакомый из Некрасова ("Нет глубже, нет слаще покоя, // Какой посылает нам лес, // Недвижно, бестрепетно стоя // Под холодом зимних небес. // Нигде так глубоко и вольно // Не дышит усталая грудь, // И ежели жить нам довольно, // Нам слаще нигде не уснуть!"), а потом и из Блока ("А берег опустелой гавани // Уж первый легкий снег занес... // В самом чистом, в самом нежном саване // Сладко ли спать тебе, матрос?"). У Некрасова звучание стиха отделено и от слабеющего сознания крестьянки, и от губительного холода — здесь декламирует зритель, тот, кто сам не гибнет и не губит; Блок говорит насмешливым демоническим голосом стихии. А у Фроста гипнотичнее всего звучат те два последних стиха ("самый знаменитый повтор в американской поэзии", как их иногда называют), которые по своему смыслу вроде бы означают пробуждение от соблазна небытия.

Лучше любых комментаторов магически-моральную двойственность финальной строфы понял и показал режиссер Дон Сигел. В его фильме "Телефон" (1977) эту строфу использует для управления загипнотизированными агентами зловещий сталинист из КГБ, враг мирного сосуществования и разрядки. Услышав стихи Фроста в телефонной трубке, они, до того жившие как мирные американские граждане, отправляются на самоубийственные задания — и взрывают себя вместе с заводами, штабами и пр. Долг, сон, стремление к небытию и беспощадная холодность того, кто все это придумал,— это и есть самая точная схема поэзии Фроста.

Григорий Дашевский