Фестиваль опера
Фото: Salzburger Festspiele / Forster
Фото: Salzburger Festspiele / Forster
Фото: Salzburger Festspiele / Forster
Фото: Salzburger Festspiele / Forster
В честь 200-летия Рихарда Вагнера на прошедшем в Зальцбурге фестивале поставили оперу "Нюрнбергские мейстерзингеры". Режиссер Штефан Херхайм взялся освободить оперу от каких бы то ни было политически неудобных обертонов. И при этом даже переборщил, считает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Непредвзятому человеку, может быть, еще и объяснять нужно, откуда эта боязнь обертонов — нет в "Мейстерзингерах" ни эпических богатырей, ни летучих воительниц, ни чар, ни могущественных королей. Вообще никакого флера ветхих нордических легенд, который так часто ассоциируется у широкой публики с духом вагнеровских опер (и с влюбленностью нацистской пропаганды в эти оперы). Там не про проклятия или про рыцарей Грааля, а про искусство и про любовь — и любовь притом не роковую, а довольно посюстороннюю. И финал счастливый, и даже комедийность — уж насколько Вагнер был на нее способен — рассыпана по всему либретто, поскольку композитор когда-то задумывал "Мейстерзингеров" как необременительное приложение к "Тангейзеру" (в полном соответствии с нормами древнегреческого театра, где после трагедии давали сатировскую драму), и только потом, с годами, замысел разросся до основательного многочасового действа.
Есть, правда, два обстоятельства. Во-первых, место действия. В Нюрнберге некогда хранились регалии Священной Римской империи, для имперского немецкого мифа это было место сакральное даже в вагнеровские времена — не говоря уже о 1930-х. Во-вторых, пламенная финальная речь протагониста оперы, башмачника-мейстерзингера Ганса Сакса, о державном величии немецкого искусства, которое должно сопротивляться инородным влияниям. В этом можно усмотреть и вполне благонравный призыв охранять национальный дух в отсутствие национального государства (опера написана еще до создания Германской империи), но у нацистского агитпропа был, понятно, свой угол зрения.
И вот как раз от любой державности Штефан Херхайм старательно дистанцируется. У него есть тема немецкой мечты, однако она транспонирована в нарочито успокоительную среду: на сцене 1830-е, уютная и милая эпоха бидермейера — когда о германском духе, с одной стороны, кто только не грезил, но, с другой стороны, после наполеоновских войн грезилось не о пушечном громе и великих потрясениях, а все больше о приватном, домашнем, созерцательном существовании. И даже в бидермейере режиссер выбирает в первую очередь сказочное, фольклорное измерение. Не только потому, что именно в эту пору вышли знаменитые сборники немецкого фольклора, "Сказки" братьев Гримм и "Волшебный рог мальчика" (хотя физическое присутствие обеих книг в спектакле, скажем так, сложно не заметить, но об этом чуть позже). Johannistag, Иванов день, в который разворачиваются события "Мейстерзингеров",— это ведь та же календарная дата, что и в шекспировском "Сне в летнюю ночь", и ведь как приятно, ссылаясь попутно на Шопенгауэра, поговорить об отношении Вагнера к Шекспиру и пофантазировать о том, что мастеровые из "Сна...", заматерев, могли бы превратиться в охраняющих каноны искусства мастеровых из вагнеровской оперы.
Но если уходить в такие дали, то тем больше спрос и с дирижера — а в работе Даниэле Гатти за пультом Венских филармоников, увы, не было ни глубокомыслия, ни сказочности. Да, огромная партитура, да, нужна элементарная выносливость — и она была, но при довольно ремесленном качестве интерпретации. Тем более жаль, что и вокальный состав тоже не слишком удался. Был один предсказуемый успех (Михаэль Фолле в своей коронной партии Ганса Сакса), один неожиданный (Маркус Верба, интересно и нетрафаретно спевший вредного педанта Бекмессера), но это и все. Исполнители ролей влюбленной пары Анна Габлер (Ева) и Роберто Сакка (Вальтер фон Штольцинг) ни достойных данных не показали, ни должной поддержки со стороны дирижера не удостоились.
Если был в этом спектакле виртуоз, то это, безусловно, сценограф Хайке Шиле, придумавшая для сценической махины Большого фестивального зала какие-то даже не кинематографические, а почти мультипликационные по своей действительно сказочной легкости чудеса. Вот обставленный в духе помянутого бидермейера дом Ганса Сакса; вот сам хозяин, вскочивший с постели в ночной рубашке и колпаке и бегущий к секретеру, чтобы лихорадочно записать ухваченную мысль (публика потом весь спектакль гадает, намеренно или случайно он похож на Вагнера). И тут же мебель начинает расти, секретер увеличивается до гигантских размеров, и первая сцена разворачивается прямо в нем, среди исполинских книг, перьев, чернильниц и бумаг. Даже украшающий секретер миниатюрный органчик оказывается кстати, коль скоро сцена эта должна происходить в церкви. Так и далее: ставшие лилипутами персонажи оперы обитают в волшебным образом разрастающихся шкафах. Мысль понятна и вполне серьезна — все они порождение Сакса, его мечта, от которой ему приходится очнуться лишь в финале. Но реализация ее все равно смотрится утомительно инфантильной. Неразбериху финала второго акта режиссер иллюстрирует, заставляя вылезать из сборника братьев Гримм целую вереницу сказочных персонажей, и не только гриммовских: и Госпожа Метелица, и Кот в сапогах, и Ослиная шкура, и Белоснежка с гномами, а в третьем акте оживают игрушки умерших детей Сакса — исполинские фарфоровые куклы пляшут, игрушечный поезд ездит и пускает дым. Можно было бы походя назвать этот спектакль детским, если бы не хронометраж в пять с половиной часов и если бы не натужность, которая все-таки сквозит во всем этом многодельном, но слащавом бюргерском гемюте.