Триумф педанта

Фестиваль классика

200-летний юбилей Верди в Зальцбурге отметили хоть и не с такой помпой, как 250-летие Моцарта в 2006 году, но основательно — была новая постановка "Фальстафа", были концертные исполнения "Жанны д`Арк" и "Набукко" со звездными составами. Но центральным фестивальным событием, причем не только вердиевским, оказался грандиозный "Дон Карлос" в постановке Петера Штайна. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Такого ажиотажного спроса зальцбургские премьеры не видывали давно. Выпрашивать в голос лишний билетик в Зальцбурге не принято — жаждущие стоят перед входами в фестивальные залы молча, держа таблички с одинаковой просительной надписью; так вот в этом году с самого начала фестивальной страды почти на всех табличках было уточнение, что билеты требуются именно на "Дон Карлоса", а не на что-нибудь там еще.

Привлекало всех, конечно, в первую очередь имя знаменитого тенора Йонаса Кауфмана, исполнявшего заглавную роль. Ну и еще другие титулованные имена, уже из старшего поколения, которыми был богат заявленный исполнительский состав — Томас Хэмпсон (Родриго, маркиз Поза), Матти Салминен (король Филипп II), Роберт Ллойд (Монах, он же Карл V). Самому Петеру Штайну, увы, столь массированное внимание к спектаклю вызвать в одиночку удалось бы едва ли. Недавнее возвращение легендарного режиссера на Зальцбургский фестиваль с "Макбетом" того же Верди слабо смахивало на триумф: работа Штайна помимо размаха, напыщенности и принципиального консерватизма мало чем запомнилась, и от "Дон Карлоса" театральных свершений тем более не стоило бы ждать.

Либретто "Дон Карлоса", вообще говоря, всегда кажется провоцирующим режиссера на серьезную интерпретаторскую работу в куда большей степени, чем многие другие вердиевские шлягеры. Там есть, с одной стороны, великолепная, эпичная и многолюдная story, а с другой — уйма возможностей для тонкой работы с психологическими нюансами, причем самых удобных, практически естественных. Бунт принца Карлоса против отца-короля, его чувства к Елизавете Валуа, волей политических судеб ставшей ему не женой, как предполагалось первоначально, а мачехой (и одновременно тяга к маркизу Родриго, воплощающему для него фигуру не то идеального отца, не то старшего брата), недобрая решимость Эболи, затаскивающей в свою постель старика короля, раз уж нельзя заполучить его сына — тут и вчитывать ничего не нужно: все прописано в самой опере, точнее, в шиллеровской трагедии, взятой либреттистами за основу. И не нужно ровно никакого насилия, чтобы накладывать на этот драматургический колтун возможные модели истолкования в диапазоне от Шекспира и Расина до Фрейда. Вдобавок есть еще и политика, причем тоже в виде вечно актуальных топосов: искренняя вера короля Филиппа в необходимость твердой руки, Дон Карлос, разрывающийся между родной, но реакционной Испанией и чужедальней, но прогрессивной Фландрией, Родриго, режущий правду-матку даже перед самим королем. И сторонников того мнения, что вся эта история должна разыгрываться непременно в обстановке испанского XVI века, как бы сообразно исторической правде, можно только отослать к двум портретам, висящим в одном из кабинетов венского Музея истории искусств. Это прижизненные портреты несчастного Дон Карлоса и королевы Елизаветы: два уродливых отпрыска вырождающихся старых династий, чьи недобрые слабоумные физиономии совершенно не напоминают тех прекрасных принца и принцессу, которых выводит опера Верди.

Петер Штайн в своих комментариях отдавал должное многим из этих подтекстов, но на поверку в его спектакле заметна только одна забота — педантично и прямодушно соблюсти все ремарки либретто (для нынешней постановки в Зальцбурге выбрана поздняя итальянская редакция, весьма объемистая: по сравнению с первоначальной парижской версией пятичасовому спектаклю недостает только балета). Как выходит в первом акте изображающий страдающих французских пейзан хор, одетый в чистенькие и отутюженные рубища, так дальше все и течет тем же немного наивным чередом. Родриго застреливает убийца-аркебузир, долго, старательно и с какой-то чарличаплиновской "незаметностью" прицеливаясь с расстояния в метра два (чем слегка портится трагическое величие сцены); в финале Дон Карлоса утаскивает в гробницу его дедушка Карл V в позолоченных доспехах и с помазанным золотой краской лицом; в сцене аутодафе еретики прилежно мучаются в бутафорском дыму на фоне экрана с языками пламени (спасибо хоть что обошлось без вентилятора и трепыхающихся лоскутков огненного цвета), а наблюдает за этим зрелищем пестрая толпа, несколько напоминающая фонтан "Дружба народов" — от хоругвеносцев с геральдически точными знаменами и испанских грандов до представителей подвластных Филиппу II стран и областей, включая индейцев в перьях. Штайновского "Дон Карлоса" многие назвали роскошным, хотя, строго говоря, никакой особой роскоши в нем нет. Наряды XVI века, спору нет, в принципе могут выглядеть роскошными, если задаться целью их хорошо воспроизвести, но в огромном гардеробе спектакля красовались почти сплошь обобщенные стилизации, унылые и словно молью траченные. И уж подавно меньше визуального богатства было в декорациях Фердинанда Вегербауэра, абстрактных и стерильных, хотя нечто от суровости испанской Контрреформации они, пожалуй, и передают.

Но как целое все это работало помимо любого скепсиса и сверх всех ожиданий невероятно эффективно. Отчасти из-за пусть статичной и церемонной, но зрелищности — с качественными мизансценами, внушительными массовыми эпизодами, геометрически точным освоением огромного пространства сцены Большого фестшпильхауса. Отчасти в силу того, что мускулистую драматургию "Дон Карлоса", уж как ее ни трактуй, пальцем не раздавишь — мало того что Шиллер, но еще и Шиллер, обработанный парижскими либреттистами, собаку съевшими по части производства бронебойных оперных блокбастеров: тут все-таки не "Сила судьбы" и не "Трубадур". Наряду со всем этим, однако, постановка оказалась очень музыкальной, а исполнителям действительно было что слушателю предложить со своей стороны. Можно не доверять массовой истерии вокруг Йонаса Кауфмана и считать, что при всей харизматичности до идеально отточенного, нормативного итальянского тенорового вокала певцу довольно далеко и что лучше было бы ему идти в лирические баритоны, но именно в этом "Дон Карлосе" он был вполне органичен. Можно заметить возрастные утраты в басе почти 70-летнего Матти Салминена, но, несмотря на слабый финал второго акта, свою партию короля Испании Салминен провел неожиданно ярко, и не только в чисто актерском плане. Благородно-молодцеватый Родриго в исполнении

Томаса Хэмпсона по-прежнему звучал подарком для любого "Дон Карлоса", прима Мариинского театра Екатерина Семенчук своей Эболи напомнила пыл и шарм молодой Образцовой, но самой большой удачей из разряда тех, что даже и в Зальцбурге случаются далеко не каждый год, оказалось гибкое сопрано греческо-немецкой певицы Ани Хартерос в партии Елизаветы. Хороший кастинг не гарантия тотального успеха (что показывали и зальцбургские премьеры этого года), однако у этой постановки был еще и бесспорный козырь в виде дирижировавшего Венскими филармониками маэстро Антонио Паппано: никогда еще за последние лет семь, даже при участии Риккардо Мути, в Зальцбурге не звучал такой превосходный Верди. Теперь фестиваль, кажется, собирается ставить вердиевского "Отелло", и если с персоной идеального режиссера для такого случая могут возникнуть разногласия, то насчет идеального дирижера сомнений после "Дон Карлоса" не возникало.