Разглядывая эскизы декораций к последней в нынешнем сезоне оперной премьере Большого, понимаешь все величие фигуры Юрия Любимова: отцу-основателю легендарного Театра на Таганке удалось создать нечто большее, чем просто собственный неповторимый стиль, моментально опознаваемую эстетику. Любимовская Таганка — это прежде всего невероятная по силе художественной воли идея, которая может быть реализована отнюдь не только в театре на Земляном Валу, а в любой, в сущности, точке земного шара. Идея Таганки властно и в полный рост прорастает сквозь всякие подмостки, на которые вступает Любимов: так было и в миланской "Ла Скала", где в 1975 году режиссер дебютировал в оперном жанре, так было и в Вахтанговском театре, где минувшей весной он выпустил свою первую после ухода с Таганки премьеру, так будет и теперь с "Князем Игорем". Этот спектакль обречен стать событием отнюдь не только в мире музыкального театра — он выглядит оммажем золотому веку Таганки, и партнером Юрия Любимова по постановке совершенно неслучайно стал Зиновий Марголин: его, пожалуй что единственного из современных сценографов, можно назвать духовным наследником величайшего русского театрального художника прошлого столетия Давида Боровского — многолетнего соратника Любимова, с именем и творчеством которого неразрывно связан феномен театральной Таганки.
Фото: Дамир Юсупов/Большой театр, Коммерсантъ
Дебют ее основоположника в Большом — акт восстановления исторической справедливости: как оперный постановщик Юрий Любимов практически неизвестен в России, даром что ему, единственному из отечественных режиссеров прошлого века, удалось добиться столь высокого признания на западной музыкальной сцене. О многом говорит хотя бы перечень оперных домов, с которыми Любимов успел посотрудничать в разные годы,— от упомянутой выше "Ла Скала" до Баварской оперы и лондонского "Ковент-Гардена" — и список инсценированных в них "наименований", в котором значатся не только главные русские вроде "Бориса Годунова" и "Хованщины", но и Вагнер ("Тристан и Изольда", "Тангейзер"), и классика модернистского репертуара ("Лулу" Берга, "Енуфа" Яначека). Часто приходится сталкиваться с заблуждением: Любимову-де приходилось вынужденно делать оперную карьеру после лишения советского гражданства, хотя на самом деле к этому моменту в Европе у него уже была вполне сформировавшаяся репутация выдающегося мастера музыкального театра, а в портфолио — несколько спектаклей, уже вошедших в хрестоматию оперной режиссуры (главный из них — выпущенная на пару с молодым Клаудио Аббадо мировая премьера оперы Луиджи Ноно "Под яростным солнцем любви").
Самый, однако, увлекательный сюжет в связи с премьерой "Князя Игоря" заключается в том, насколько этот вроде бы подчеркнуто пассеистский по духу проект выявляет болевые точки сегодняшнего оперного процесса — причем не только и не столько российского, сколько общемирового. Разговоры о том, что развитие режиссуры подталкивает театр к более активному и действенному взаимодействию с музыкальными первоисточниками, а оперных постановщиков — к созданию собственных авторских версий оперных партитур, ведутся не первый год. Еще двадцать с лишним лет назад на пару с Альфредом Шнитке Юрий Любимов изрядно перемонтировал "Пиковую даму" Чайковского, но в контексте театра перестроечной поры этот радикальный опыт воспринимался скорее как эксперимент, как исключение из правила. Обстоятельства же нынешнего обращения Любимова к опере Александра Бородина выглядят, напротив, логически вытекающими из конфликта традиций оперного театра позапрошлого столетия и сегодняшней театральной реальности.
"Князю Игорю" подобный подход показан едва ли не в большей степени, чем всем другим хрестоматийным русским партитурам. Александр Бородин, как известно, умер, так и не завершив свою единственную оперу: "Князь Игорь" — опера-руина, палимпсест, существующий наполовину в черновиках, наполовину в законченных, но не оркестрованных номерах. Оперный театр прошлого века знал партитуру Бородина в редакции Николая Римского-Корсакова и Александра Глазунова, в 1998 году собственную версию "Князя Игоря", созданную по заказу Валерия Гергиева и Мариинского театра, предложил Юрий Фалик — таким образом, до сих пор драматургическую цельность партитуре Бородина сообщали композиторы, но не режиссеры. В спектакле же Большого провозглашается полновесное первенство театра над музыкой: "Князь Игорь" с главной оперной сцены страны будет звучать в редакции Павла Карманова и Владимира Мартынова, сокративших и перемонтировавших партитуру Бородина в соответствии с режиссерским замыслом Юрия Любимова, призванного по-новому осмыслить и сам канонический сюжет, и его композиторскую интерпретацию. Откладывавшаяся и переносившаяся премьера подоспела ко времени — возвращение "Князя Игоря" в Большой прочно вписано в мировой контекст: в феврале будущего года в нью-йоркской "Метрополитен" оперу Бородина выпустит Дмитрий Черняков — будет интересно сравнить интерпретации одного и того же музыкального текста крупнейшим мастером русского театра второй половины ХХ века и главным отечественным оперным режиссером наших дней.
Большой театр, 8, 9 и 16 июня, 14.00; 12-15 июня, 12.00,19.00