Прошлым летом в Вологде, на фестивале The Voices, где состоялась международная премьера сенсации сезона, фильма Светланы Басковой "За Маркса..." — трагедии гибели активистов независимого профсоюза,— на каждой встрече режиссера со зрителями или прессой разыгрывался один и тот же аттракцион. Одна и та же милая куколка из зала произносила один и тот же монолог: "Возможно, где-то и есть такие олигархи, как в фильме, но я работаю на сталелитейном гиганте и ответственно заявляю, что у нас владелец живет с профсоюзами душа в душу и с экологией все в порядке".
Фото: ОРКФ "Кинотавр"
В первый раз Баскова искренне разозлилась: кто-кто, а она фактуру производственных отношений в России знает. Работая над "Марксом", объездила полстраны и собрала фильм-дневник "Одно решение — сопротивление" из съемок рабочих протестов, не боясь показать их беспомощными, когда они беспомощны, но не ставя под сомнение ни их обоснованность, ни мужество активистов, ни перспективы.
Когда девушка повторила свое шоу в другой аудитории, Баскова потеплела взором. Девушка, безусловно, работала там, где работала, но не в горячем цеху, а в пресс-службе, и честно выполняла, чувствуя себя пионером-героем в тылу врага, вполне абсурдную контрпропагандистскую миссию. Она органично вписалась бы во вселенную "Маркса", заняв место в окружении олигарха Павла Сергеевича (Владимир Епифанцев) рядом с Додиком (Денис Яковлев), порученцем-убийцей. А это значит, что Басковой удалось пленить русскую реальность.
В СССР политического кино, как и секса, не было. Витаутас Жалакявячюс мог гениально клеймить Пиночета в "Кентаврах" (1977), а Расим Оджагов — разоблачать уже посаженных коррупционеров в "Допросе" (1978), но все это было не то: пафос политического фильма не может совпадать с "линией партии и правительства". Казалось, что в России 1990-х — не менее, если не более "свинцовых", чем итальянские 1970-е,— политический жанр воспрянет, как в Испании после смерти Франко. Но политика вообще сбежала с экрана. Не только и не столько из-за страха или брезгливости продюсеров: просто кино вообще отвернулось от реальности.
Политика "влезла в окно": "Маркс" снят вне киноиндустрии. Так во Франции 1968 года снимали, уйдя со студий на бастующие заводы, Жан-Люк Годар, Крис Маркер. Басковой было неоткуда уходить: все свои фильмы она снимала вне системы.
"Зеленый слоник" (1999), "Пять бутылок водки" (2001), "Голова" (2003), "Моцарт" (2006) уже были политическими фильмами, доводили до апокалипсиса отношения власти и подчинения — в армии, бизнесе, придворном искусстве. Однако числились они скорее по разряду "актуального искусства". Сама Баскова — архитектор, ее соратник, актер, один из продюсеров "Маркса" Анатолий Осмоловский — левый интеллектуал и художник. Актер-талисман Сергей "Пахом" Пахомов — и художник, и, как бы это сказать, такой матерно поющий панк-Сократ.
Кроме того, эти фильмы были обречены на маргинальный прокат: Сид Вишес с Джонни Роттеном сдохли бы в лютых корчах от сцен копрофагии, гомосексуального насилия и кромешной резни, бестрепетно инсценированных Басковой.
В "Марксе" рабочие не матерятся, а спорят о Годаре, Белинском и первом русском историке-марксисте Михаиле Покровском. В самой страшной сцене Пахом гваздается в малиновом варенье как в крови преданных товарищей. А если Павел Сергеевич испытывает похоть, то вызывают ее исключительно деньги.
Слова "фильм о профсоюзных активистах", понятные, привычные и актуальные для Франции, США или Италии, в России звучат столь экзотично, что приходится объяснять, на что это вообще похоже. Скажем так, Баскова удивительно органично соединила вещи, кажущиеся с трудом совместимыми. В настоящих заводских цехах разворачивается классическое по своей драматургии действие. Но эта классичность двойственна. Как у Брехта, оказавшегося в начале XXI века едва ли ни самым актуальным автором, психология героев функциональна, определена их классовыми характеристиками. Но, как у Шекспира, они подвержены и подвластны разрушительным и самоубийственным страстям. Отец олигарха (Виктор Сергачев), очевидно, "красный директор" самого высокого полета,— это же натуральный король Лир.
Так же парадоксально органично сочетаются актерские работы, восходящие к разным школам. Сергачев, понятное дело, это классическая школа больших страстей. Епифанцев сочинил, собрал Павла Сергеевича — на данный момент это его лучшая роль — из гротескных частностей. От пластики кокаиниста, одержимого незаметными ему самому тиками, до едва ли не гоголевского самодурства помещика, требующего накупить ему на "Сотбис" побольше Родченко, чтобы западные партнеры приехали, увидели и "обосрались".
Пахом демонстрирует почти мазохистскую — в хорошем, актерском смысле слова — готовность раствориться в унижении, подлости, жертвенности своего героя: кино к такому не привыкло, такое надо искать скорее на панк-сцене. Проще говоря, кажется, потребуй от него Баскова сделать натуральное харакири — он сделает, если логика фильма того требует.
Ну а таинственный финальный план и вовсе переводит "Маркса" в метафизическую плоскость.
Европа в середине 1960-х придумала политическое кино как жанр, но уже к середине 1980-х, то ли устав, то ли испугавшись, то ли наигравшись, его фактически похоронила. "Маркс" дает редкий, но чертовски приятный шанс почувствовать Россию "родиной слона" — нового политического кино.
В прокате с 14 марта