Премьера опера
В постановке Михаэля Ханеке современность соседствует с приметами XVIII века
Фото: JAVIER DEL REAL / HANDOUT TEATRO REAL / AFP
Мадридский Королевский театр (Teatro Real) выпустил премьеру оперы Моцарта "Так поступают все женщины". Спектакль поставил свежий лауреат "Оскара" Михаэль Ханеке. Вторую оперную работу знаменитого кинорежиссера, в 2006-м поставившего моцартовского же "Дон Жуана", оценивает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Во всех моцартовских "веселых драмах" так или иначе возникает мотив переодевания и последующей путаницы — меняются нарядами Графиня и Сюзанна, Дон Жуан и Лепорелло, ну а в "Cosi" маскарад и вовсе становится главным сюжетным элементом: Гульельмо и Феррандо должны и вовсе перерядиться усатыми албанцами и в таком виде соблазнять невест друг друга. Кажется, что эта старая как мир театральная условность для сегодняшних оперных режиссеров обречена быть камнем преткновения: если на сцене выстраивается реалистичное, дотошно разработанное в смысле своей психологической убедительности зрелище, то как же, как убедить зрителя, что две девушки из плоти и крови ну совсем не могут, дескать, распознать в ряженых своих женихов?
Михаэль Ханеке, по сути, отвечает контрвопросом: если "Cosi" — опера об опасностях самообмана, о пугающих последствиях притворства, циничном психологическом эксперименте, о мучительном разочаровании, которым отдает добытая в этом эксперименте "мудрость", то так ли уж важна сама замаскированность главных героев, только ли в ней все дело?
Притом что переодевание, маскарад в его "Cosi" вообще-то есть, и даже визуальные реверансы эстетике XVIII века по спектаклю рассыпаны щедрой рукой — это не случай "Дон Жуана", в постановке Ханеке перенесенного в коридоры офисного небоскреба. Действие "Cosi fan tutte" разыгрывается на вилле Дона Альфонсо (Уильям Шимелл), богатого магната, влюбленного, судя по всему, в осьмнадцатое столетие и устраивающего соответствующую тематическую вечеринку, где и сам он, и часть гостей наряжены по моде моцартовского времени. Созданная Кристофом Кантером декорация, прекрасная, как все царства земные, изображает террасу грандиозного старинного палаццо, выходящую в сад, судя по виднеющейся верхушке кипариса; величавая колоннада, кусочек ренессансного фасада, задник-небо с изумительной сменой освещения, пригожие наряды праздных гостей — словом, ностальгический привет старым костюмным постановкам, но только с четко обозначенной дистанцией. Задний план отделен громадной стеклянной перегородкой, приметы милой старины намеренно соседствуют с современными интерьерными деталями; если с одного края сцены виднеется уютный барочный камин, то с другой — хромированная сталь холодильника с напитками, к которому то и дело наведываются герои.
Все начинается как салонная игра, в серьезность которой никто толком не верит, и менее всего, похоже, избалованные светские барышни Фьордилиджи (Аннет Фриш) и Дорабелла (Паола Гардина). "Уход на войну" Гульельмо (Андреас Вольф) и Феррандо (Хуан Франсиско Гателль), равно как и их появление с бутафорскими усами — тоже как будто бы смешные шарады, ровня клоунским выходам Деспины (Кестин Авемо), которая в образе врача "исцеляет" якобы отравившихся героев при помощи iPad (вероятно, первое, что под руку попалось). Но затем две пары, подогретые алкоголем, разлитым в воздухе либертинажем "галантного празднества" и собственной молодостью, заигрываются всерьез, проходя всю положенную гамму ощущений: азарт, бравада, любопытство, ревность, страсть, стыд, горьковатое отрезвление.
И все же происходящее оказывается сложной шахматной партией не между прожженным Альфонсо и предрассудками молодых шалопаев, а между Альфонсо и Деспиной. Она, наряженная Пьеро (ну точь-в-точь "Жиль" Ватто), оказывается, по всей видимости, женой Альфонсо. От брака оба устали, но если у Альфонсо эта всезнающая усталость оборачивается ледяным цинизмом, то у Деспины — прохладной снисходительностью. Так они и пререкаются, до последнего такта продолжая тасовать четверицу юных героев, и заканчивается опера отнюдь не апофеозом здравого смысла, а замешательством и неуверенностью.
Дирижерская трактовка Сильвена Камбрелена с ее тяжеловесностью, прозаичностью и замедленными темпами сама по себе сомнительное достижение среди новейших интерпретаций головокружительной моцартовской партитуры. Правда, в сочетании с невероятно качественным, практически эталонным уровнем вокала, который обнаруживает этот спектакль, в этой старомодности нет-нет да и проступает то же неуловимое "сейчас такого не делают", что и на почтенных старых пластинках. С другой стороны, хладнокровный педантизм дирижера, как оказалось, неожиданно удачно сочетается с почерком самого режиссера, показавшего капризной мадридской публике обманчиво красивую картинку, но при этом препарирующего души моцартовских героев с такой беспощадной тщательностью, какой современная постановочная история "Cosi", пожалуй, еще не знала.