"Ни за одну ноту мне не стыдно"

На прошлой неделе Родион Щедрин отметил юбилей — 80 лет. Музыкальный обозреватель "Огонька" поговорил с выдающимся композитором о музыке и времени

— Мне много лет приходилось слышать от сторонних людей вопрос: "Почему современные композиторы пишут так мало опер?" А в этом году в Москве внезапно случился прямо-таки бум современных опер. Это какое-то сиюминутное и локальное стечение обстоятельств или большая тенденция, как вам кажется?

— Опер всегда писали довольно много, и вообще, для начала хотел бы вас успокоить насчет будущего этого жанра: не тревожьтесь, опера будет жива, пока свет стоит. У меня нет никаких опасений на ее счет. Тем более что молодежь ею интересуется да вдобавок идет сейчас целый мировой чемпионат режиссеров по перелицовке оперной классики... Другое дело, что многие оперы не доходили до театра. И сейчас многие из современных опер, как правило, ставятся единожды — ну, за исключением, может быть, таких авторов, как Пендерецкий или Хенце. Вот сейчас в Мюнхене была премьера оперы "Вавилон" Йорга Видмана, я там был, потому что отношусь к Видману с большой симпатией. Даже протежировал ему немножко в свое время. Потому что считаю, что он из своего поколения (а ему около 40) самый одаренный человек. Но я не знаю, возобновят ли этот "Вавилон" еще когда-нибудь, потому что произведение очень тяжелое. Даже чисто физически. Первый акт идет два часа — два часа очень густой, трудной музыки. Мне кажется, это все-таки препятствие для людей. Видман, конечно, автор востребованный, но мне с высоты возраста кажется, что тот путь, по которому он идет, бесперспективный. Знаете, Чайковский говорил, что опера должна быть демократичным искусством. Не обязательно к этой фразе относиться с таким же трепетом, как в те времена, когда я в консерватории учился, но своя правда в ней есть.

— А вы сами как композитор с этим выражением согласны?

— Да. Даже при том что сам не всегда ему следовал, признаю.

— Хорошо, но каковы тогда могут быть критерии этой демократичности?

— Вот простой пример: моя первая опера "Не только любовь", которая была полна и наивности, и ученичества, но я все-таки сейчас вижу, что отдельные куски из нее живут. Что-то ушло, а что-то запало, что-то осталось. Вот это, по-моему, и есть критерий демократичности, хотя я конечно же не думал об этом, когда сочинял оперу. Смотрите, во времена Верди люди заключали пари, двухдольная или трехдольная будет выходная ария героев в его очередной опере. Как сейчас ставят на футбольный матч: будет хет-трик или не будет, понимаете? Это было очень демократичное искусство. И сам Чайковский мало того что был величайший мелодист, он старался эти мелодии подать так, чтобы они буквально впечатывались в слух. И мне, разумеется, тоже приходится об этом же думать. Это не значит, что я все время стараюсь как-то упрощаться, ни в коем случае! Я просто не смогу этого сделать, знаете, это все равно как если бы я сейчас захотел превратиться в брюнета с черными глазами. Конечно, демократичность в наше время понимают иначе, чем в XIX веке, но саму мысль Чайковского надо понимать в том смысле, что здесь должно быть искусство, которое люди принимают, а не отторгают.

— Но должен же авангард быть частью обычного слушательского опыта?

— Я считаю, что все эти пласты технологий, которые открыл авангард, люди, определяющие свою профессию как "композитор", должны не только знать, но и уметь ими пользоваться. Но нельзя лишать музыку изначального предназначения. Я имею в виду самое простое, хотя бы ритм. Ну нельзя, чтобы из 20 новых сочинений 19 начинались бы с того, что тянется и тянется одна нота в таком темпе, что уже и на метрономе такого деления нет. Нельзя, понимаете? При нашей жизни, при нашей задерганности.

— Я вам немножко провокационно возражу: вот в поп-музыке как раз сплошной ритм, может быть, у человека просто возникает потребность отдохнуть?

— Вот именно благодаря тому, что многие привычные компоненты ушли из серьезной музыки, не только ритм, но и целый ряд других, и возникло пространство для поп-музыки, для этого сплошного entertainment, которое затопило мир. Так что, мне кажется, это тоже вина авангарда, что он фактически уступил это гигантское пространство. И потом, аудитория авангарда очень ограниченна и продолжает все больше и больше сужаться, понимаете. Композиторы пишут музыку для композиторов. Авангардные фестивали очень маленькие, люди на них ездят одни и те же. Неужели не жалко жизнь потратить на работу для нескольких своих коллег? Жизнь-то одна, вторую Господь не даст, и если ты себя решил посвятить музыке, быть композитором, мне кажется, что такие вопросы должны хотя бы по ночам людям приходить в голову.

— Но есть же другая крайность — когда композитор пишет для телевидения, для сериалов.

— Как телезритель могу сказать, что, как правило, чудовищную музыку пишут эти композиторы в сериалах, чудовищную. За такое нужно, знаете, 15 суток давать. Уж лучше любой авангард! Должна же быть какая-то планка. Ведь Прокофьев писал для кино, Шостакович писал, тот же Шнитке писал.

— Довольно общий вопрос, но мне кажется, что сегодняшней аудитории такие вещи нужно проговаривать: деятельность композитора в Советском Союзе — на что это было похоже?

— Знаете, если сравнивать с сегодняшней жизнью, это было почти как у Христа за пазухой. Были заказы от Музфонда, композиторы могли и покапризничать, и поторговаться. Хотя, конечно, идеологический контроль был. И на всех заседаниях и секретариата, и правления в Союзе композиторов всегда присутствовал представитель отдела культуры ЦК, который сидел, навострив ушки. Но что молодому композитору было гораздо легче, чем сейчас,— это да. У него был спонсор — государство. Конечно, этот спонсор, как и всякий другой, надзирал, чего-то требовал и грозил пальцем, если что не так. Но все-таки то были уже не сталинские времена, все было гораздо мягче. В общем-то, мы делали, что хотели. Если, конечно, сам творец обладал чувством внутренней свободы.

— И что, не бывало такого, что в 1960-е могли отругать за формализм?

— В 1960-е ничего особенно острого еще и не писали, это потом все дружно повернули голову в сторону Шенберга, Веберна, Берга. Ну, конечно, все зависело еще и от характера людей — были ли они достаточно любознательны. Была, скажем, молодежная секция при Союзе композиторов, куда все входили: и Эдисон Денисов, и Шнитке, и Аля Пахмутова, и Андрей Эшпай, и я, и все слушали сочинения друг друга. В общем, повторю, Союз композиторов в те времена, которые я знал, был добрым, заботливым родителем. Было очень много взаимного участия, уважения, взаимной помощи. И взаимного композиторского интереса, того, что сейчас уже нет.

— Даже в высокой профессиональной среде?

— Да, все уходит. Знаете, удивительно читать переписку Рихарда Штрауса и Малера — как они интересовались друг другом и помогали друг другу, хотя и были, казалось бы, антиподами. Сейчас же полная обособленность. А если человек еще и старше тебя на три года, то это просто старая калоша. Мне доводилось давать много мастер-классов — в Москве, в Питере, в Америке, в Канаде, в Китае, много где. И я всегда удивлялся: если ты с одним человеком занимаешься — другой никогда не придет. В лучшем случае заглянет в дверь: "А, вы еще не закончили, мистер Щедрин? Тогда я позже приду". Ты зайди, ты посмотри, тут же твой одногодка!.. Не могу этого понять.

— А если брать всякие вещи вроде вашего "Ленина в сердце народном" — с каким настроением это писалось?

— Ну, тут дело в том, что я в 1968 году не подписал обращение в поддержку ввода войск в Чехословакию. И на "Голосе Америки" — а его тогда слушала вся страна — каждый час повторяли, что вот три человека не подписали обращение: Симонов, Твардовский и я. И стали сгущаться тучи, потому что возможностей перекрыть кислород у власти всегда много. Я ушел из консерватории, потому что там на меня стали гавкать. Причем и Майе тоже стали угрожать. Поэтому я и решился написать эту вещь к предстоящему юбилею Ленина. Но принципиально хотел при этом, чтобы это было произведение без пышности, без официоза, на прозаический текст. Причем текст там документальный, если вы помните. Это как документальный фильм. Я считаю, что я вышел из этого положения с честью. Мне и сейчас ни за одну ноту не стыдно. Именно это сочинение, которое играли и в Берлине, и в Париже, и в Лондоне, сдружило меня, например, с Менухиным. Он мне позже на свой юбилей заказал произведение на свой собственный поэтический текст. Так что, видите, все очень сложно взаимосвязано.

— Вернемся к сегодняшнему положению дел: кто сейчас к вам обращается с заказами чаще всего? Концертные организации?

— Нет, ну что вы, не обольщайтесь, многие концертные организации до недавнего времени старались, скажем, не играть Равеля, потому что нужно было платить наследникам. А Дебюсси играли, потому что платить не надо. Мир сейчас не только политизирован, но и, я бы сказал, монетизирован... Так что чаще всего заказы были от фестивалей и от дирижеров. Вот Марис Янсонс, скажем, заказал разным композиторам вступления к симфониям Бетховена — и я написал "Гейлигенштадтское завещание" к Третьей симфонии. И это уже второй опыт в таком роде, потому что в свое время мне Нюрнбергская филармония заказала вступление к Девятой симфонии. Как-то они хотели это соотнести с миллениумом. Когда они мне позвонили с этим предложением, я их попросил прислать его в письменном виде — испугался, что с моим немецким понял что-то не так. Оказалось, все так. Причем до этого я никогда с этой филармонией дела не имел. А недавно был еще один заказ из Нюрнберга для церкви Санкт-Лоренц — произведение для трех органов. Я им предложил добавить еще трех трубачей. Все-таки Нюрнберг — город Дюрера и первая ассоциация — "Апокалипсис", трубящие ангелы. Они согласились. К сожалению, в день премьеры умер Андрей Вознесенский, и я посвятил эту премьеру его памяти. Было очень хорошее исполнение, его хорошо приняли, но вот заказчики опять же были людьми совершенно незнакомыми.

— Знакомые музыканты с заказами обращаются чаще?

— Да, пожалуй. Когда первая встреча с композитором не разочаровывает дирижера, это всегда шанс для появления каких-то интересных проектов в дальнейшем. Так было с Лорином Маазелем, например. Сначала я написал по заказу чикагского оркестра к его столетию свою "Старинную музыку российских провинциальных цирков", Маазель ее исполнил. Потом он перешел в Питсбургский филармонический оркестр и оттуда мне пришел заказ на концерт для трубы. Позже он возглавил оркестр Нью-Йоркской филармонии и тогда неожиданно предложил мне создать новое произведение на полтора часа звучания: мол, напишите что-нибудь русское, на русском языке, с хором, колокольными звонами, чтобы половцы были и была цыганка.

— Половцы, наверно, из "Князя Игоря", а почему цыганка?

— Маазель брал уроки у Владимира Бакалейникова, у которого в то время был роман с цыганкой, и он запомнил ее пение. Можно понять. Я помню, мы с Андреем Вознесенским в молодости разыскали цыганку, которая якобы пела для Блока. Она была уже совсем старая, естественно, но как она пела — с ума можно было сойти. Так вот, я спрашиваю Маазеля: "А можно вместо половцев будут татары?" — "Можно".— "Тогда у меня уже есть потрясающий сюжет". И так возник "Очарованный странник".

Беседовал Сергей Ходнев