Выставка современное искусство
В Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) открылась выставка "Реальность живописи: картина в искусстве Германии, 1950-2010", сделанная ГЦСИ совместно с Художественным музеем Бонна при содействии Гете-института в рамках года Германии в России. Три десятка работ были отобраны в Бонне для показа в Москве куратором ГЦСИ Ириной Горловой и куратором боннского Художественного музея Кристофом Шрайером, чтобы подробнейшим образом проиллюстрировать один сюжет в истории современного немецкого искусства. Рассказывает АННА ТОЛСТОВА.
Первое, что видишь на "Реальности живописи",— это два полотна главного немецкого живописца второй половины XX века Герхарда Рихтера, всю жизнь положившего на исследование картины, ее смысла, теперешнего (после всего, что было) статуса, границ и возможностей. Одно называется "Абстрактная картина 725-5": она действительно абстрактная, квадратная, но не черная, а темная и как будто в потеках краски, сползающей с холста слой за слоем, чтобы приоткрыть пустоту, скрытую под живописной завесой. Другое называется "Занавес IV" и действительно изображает монотонные складки серого занавеса, вернее, прочитав название, мы убеждаемся, что эти серые полосы — складки ткани, а не какая-то минималистская или оп-артистская композиция.
Художественный музей Бонна, когда-то один из самых больших музеев современного искусства в Германии, основали в 1947-м — всего десять лет прошло после мюнхенской выставки "Дегенеративное искусство", но на эти "всего десять" пришлась и Вторая мировая, и крах Третьего рейха. В 1947-м картина в искусстве Германии была под большим подозрением: ей, опозоренной сотрудничеством с геббельсовской пропагандой, еще долго придется отстаивать свои права на изобразительность, иллюзионистические эффекты, идеологически нагруженную фигуративность, аполитическую абстрактность, право на жизнь, наконец. Это, конечно, не только немецкая история — после войны картина подвергалась ордалиям повсеместно, но в исполненной покаянных настроений Германии испытания были особо суровы. О том, как выстояла немецкая картина, и рассказывает выставка, которая служит неплохим дополнением к другому важному пункту в программе года Германии в России — ретроспективе Йозефа Бойса в Московском музее современного искусства. Вся представленная здесь живопись — в широком смысле, вплоть до "фотокартин" Андреаса Гурски и картонных обманок Томаса Деманда,— демонстрирует различные, альтернативные бойсовскому, пути преодоления национал-социалистского наследия.
Хронологически выставка начинается с уцелевших "вырожденцев" Вилли Баумайстера и Вернера Гиллеса, в юности близких к экспрессионистам и Баухаусу, преданных остракизму в 1930-е и осыпанных милостями после войны. Нацистское десятилетие словно бы вырвало их из жизни: в 1950-е Баумайстер пишет, как довоенный Миро, Гиллес — как довоенный Пикассо. Судьба еще одного "вырожденца", лирического абстракциониста Эрнста Вильгельма Ная, просто фантастическая: в 1937-м наевские абстракции, изъятые из музеев, выставили как дегенеративные в Мюнхене, а самого художника в 1940-м призвали в армию: он попал картографом во Францию, подружился с Кандинским в оккупированном Париже и, даром что оккупант, принял участие в художественном сопротивлении — продолжал упорствовать в дегенеративности и под военный шумок в 1943-м открыл выставку абстрактных работ в одной мюнхенской (!) галерее.
За "вырожденцами" следуют абстракционисты всех мастей, от крупных представителей информель Герхарда Хеме и Эмиля Шумахера до пытавшегося скрестить хард-эдж и колор филд Георга Карла Пфалера. Затем научно-технические романтики из группы Zero — Отто Пине, обжигающий холсты огнем, Хайнц Мак, шлющий в космос радиограммы "Вибраций", и Гюнтер Юккер, покрывающий картинные поверхности мелкой штриховкой гвоздей. За ними "новый дикий" Георг Базелиц, буквально переворачивающий живопись вверх тормашками, и "капиталистический реалист" Зигмар Польке, сшивающий живопись из множества разнородных цитат. Далее бойсовские ученики Ими Кнебель и Блинки Палермо, превращающие картину в минималистский объект из почти необработанного материала, будь то дерево или текстиль. Далее следующее поколение дюссельдорфцев — Дирк Скребер и Моника Бэр, наконец реабилитировавшие изобразительность, застраховав ее от обвинений в тотальности при помощи коллажа или фотографии.
Кстати, о фотографии. Андреас Гурски, самый видный из дюссельдорфцев-фотографов, представляет колоссальный компьютерно-моделированный снимок Бундестага как картину, поднявшуюся на новый цифровой уровень. Томас Деманд тем временем разоблачает претензии фотографии на документальность в "Помещении", иллюзионистическом снимке картонного макета, изображающего ставку Гитлера "Вольфсшанце" после покушения. Показывают и программу видео — как еще один способ выхода за пределы классической картины. Финалом картинной выставки, как ни парадоксально, служит работа скульптора, очередного дюссельдорфца Томаса Рентмайстера: стайка пустых пьедесталов, торжественно водруженных на сковородки, напоминает, что пафос — главный враг современного искусства.
Впрочем, выставку, не без пафоса названную "Картина в искусстве Германии", можно упрекнуть в неполноте картины. Во-первых, не хватает Ансельма Кифера, но его нет по техническим причинам: зал ГЦСИ слишком мал для его мегаломанских картин-инсталляций. Во-вторых, здесь явно преобладают дюссельдорфцы, и нет ни одного лейпцигца, но их в Художественном музее Бонна и правда немного: в музее бывшей столицы ФРГ не замечали, что происходит в искусстве ГДР, по идейным соображениям, теперь же, когда общенациональные собрания в объединенном Берлине, а Лейпцигская школа страшно дорога, спохватываться поздно. Тут напрашивается мораль: ГЦСИ для больших выставок необходимо новое помещение, а России необходим национальный музей современного искусства, и создавать такой музей разумнее ГЦСИ с его разветвленной сетью региональных филиалов, чтобы потом не объяснять, почему в национальном музее одни москвичи, а красноярцев или нижегородцев нет.