Терапевтическое влечение

Есть одна фотография, сделанная в Мюнхене в 1980-м: Йозеф Бойс и Энди Уорхол позируют на фоне уорхоловского иконостаса бойсовских портретов. Удивительная фотография, на которой вот так запросто сошлись два художника, определивших пути искусства второй половины XX века. Американский определил, как жить искусству в обществе потребления образов, европейский — как воскреснуть после смерти бога, царя, отечества, культуры, Европы, после Освенцима, когда поэзия невозможна. Бойс, разумеется, в каноническом образе интеллигента-пролетария, в профессорской шляпе и рабочей жилетке, который среди прочих запечатлел и растиражировал Уорхол. Биографии Бойса обычно иллюстрируют "каноническими" фотографиями, черно-белыми, на которых он скульптурен и неулыбчив — и когда запускает медовый насос на "documenta 6", и когда подметает красной метлой площадь Карла Маркса в Берлине, и когда сажает свои семь тысяч дубов в Касселе. Из ранних и неканонических вспоминаются две. На одной Бойс совсем мальчишка, улыбающийся во весь рот, пилотка лихо сдвинута набок: 1941-й, он еще учится в летной школе. На другой Бойс, как актер из экспрессионистского кино, эффектно задумался, погруженный в созерцанье простого карандаша: 1958-й, клевская мастерская, костюм — шляпа с жилеткой — будет изобретен чуть позже, но он уже вошел в роль.

В летную школу Бойс попал сразу по окончании гимназии, где порядком засиделся, так как был оставлен на второй год в последнем классе. Не потому, что плохо учился, а потому, что удрал с бродячим цирком. На арену не выходил — рисовал афиши и кормил зверей, пока родители, добропорядочные бюргеры, не отыскали отпрыска в десятках километров от Клеве. То, что он потом станет рассказывать про службу в люфтваффе — про сбитый бомбардировщик, про заснеженные крымские степи, про татарские юрты, про знахарей и шаманов, выходивших умирающего аса оборачиваниями в войлок с медом и жиром,— стоит делить надвое. А про цирковую эскападу — все правда: не то чтобы ребенок с детства тянулся к прекрасному — он тянулся к естествознанию, к приключениям и кочевой жизни, любил зверей, любил рисовать и, учась в гимназии в Клеве, захаживал в мастерскую одного тамошнего скульптора, который почему-то рискнул показать ему, мальчику из гитлерюгенда, фотографии скульптур "дегенеративного" Вильгельма Лембрука. И хотя Бойс сам подбросил интерпретаторам-психоаналитикам евразийский миф о герое Запада, воскрешенном магией Востока, психоаналитики должны бы ухватиться за эту детскую шалость. Из которой при желании можно вывести всю бойсовскую натурфилософию, весь бойсовский зоопарк, все галерейные бдения вдвоем с койотом и попытки объяснить картины мертвому зайцу — вообще каждая флюксус-акция Бойса была синтетическим действом, но не в смысле — боже упаси — вагнеровского Gesamtkunstwerk'а, а скорее в смысле циркового парада-алле.

Впрочем, художественная правда больше исторической достоверности, и правда заключается в том, что Йозеф Бойс с помощью знахарства и шаманства выходил немецкое, да и все европейское искусство, залечил его военные раны и заговорил фантомные боли. Между снимками 1941-го и 1958-го — такие университеты, откуда можно выйти либо умалишенным, либо художником. На войне были убиты все его друзья, самого Бойса тяжело ранило пять раз — костюм скрывал тело, на котором не было живого места. "У меня нет времени болеть, у меня нет времени умирать. Именно потому, что у меня нет времени болеть, никакая хворь меня и не берет. Я просто отвергаю эти болезни",— говорил он позднее. И на правах самоисцелившегося лекаря занимался врачеванием мира посредством искусства, ироничного и зверски серьезного одновременно, вышутившего имперский пафос и одержимого куда менее скромными амбициями — вернуть культуру к природе. Если в русской классической литературе главный герой зачастую врач, то в немецкой — инженер, но инженерно безупречная машина войны заставила германский дух пересмотреть профессиональные предпочтения. До войны Бойс собирался стать педиатром, после поступил в Дюссельдорфскую академию художеств в класс скульптора Эвальда Матаре, которого выгнали из Дюссельдорфа в 1933-м как типичного представителя "вырожденческого искусства" и восстановили в профессорской должности в 1946-м. Ранние работы Бойса на татаро-монгольскую тему — бронзы, рисунки, коллажи — выглядят вполне "вырожденчески" и пластически демонстрируют нечто прямо противоположное героической классике Третьего рейха, словно бы из заснеженных крымских степей он вывез коллекцию скифского золота с фигурками толстозадых грудастых праматерей, лосей и оленей. Бойс был любимцем Матаре, но разошелся с учителем в 1958-м, когда взялся за памятник — колоссальный дубовый крест — павшим на войне солдатам. Оказалось, после Освенцима крест не работает как символ покаяния и искупления — язык пластики следовало менять куда более радикальным образом.

Мед, воск, жир, войлок — позже он возьмется за мягкие, "живые" материалы, пропитанные своей личной, глубоко человеческой мифологией, из которых при всем желании не слепить монумента героям тоталитарных мифов. Он придет к инсталляциям и акциям, которые либо насмехаются над самой идеей монументального, либо придают ей первобытный или природный масштаб. Как разбросанные в хаотическом беспорядке базальтовые глыбы "Конца ХХ века", кажущиеся делом рук какого-то мифического гиганта или продуктом вселенского катаклизма. Он начнет проповедовать "социальную скульптуру", выводя искусство с эстетического на антропологический уровень, ибо каждый человек — художник на своем рабочем месте, и как только каждый из нас примет участие в этой всемирной творческой революции, капитализм падет и победа будет за коммунизмом. Отсюда — прием всех желающих в Дюссельдорфскую академию, коллективное подметание улиц, коллективное высаживание дубов, экологические партии, политические песенки вроде "Мы хотим солнца вместо дождя" (дождь по-немецки звучит как Рейган) и постоянный "Призыв к альтернативе" (так озаглавлен один из бойсовских манифестов, опубликованный в 1978 году).

Выставка "Йозеф Бойс. Призыв к альтернативе" объявлена главным событием года Германии в России. В ретроспективе, сделанной куратором Ойгеном Блуме, директором берлинского Hamburger Bahnhof, задействованы крупнейшие профильные коллекции: Эриха Маркса, братьев ван ден Гринтенов, Райнхарда Шлегеля. В каталоге отечественные художники разных поколений, от Андрея Монастырского до Арсения Жиляева, расскажут о влиянии Бойса на русское искусство. В общем-то непрекращающемся, если вспомнить о песенке, спетой в храме Христа Спасителя. Бойсовский призыв к альтернативе актуален в России, как и везде, тридцать пять лет спустя.

ММСИ на Гоголевском бульваре, с 13 сентября до 18 ноября