Фестиваль опера
Зальцбургский фестиваль в этом году представляет сразу шесть оперных премьер (в два раза больше, чем в прошлом году, например). Такова воля нового интенданта фестиваля, Александра Перейры, обещающего всерьез повоевать за престиж знаменитого музыкального форума. Одной из этих премьер стала "Кармен" Бизе в постановке Алетты Коллинз, показанная на сцене Большого фестивального зала. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Если совсем честно, то для зальцбургской публики это не совсем премьера. "Кармен" эту уже показывали весной на местном Пасхальном фестивале (Osterfestspiele). Формально все честно: Зальцбургский фестиваль — одна институция, а зальцбургский Пасхальный фестиваль — совершенно другая (его проводит Фонд Герберта фон Караяна), и отношения между ними можно в лучшем случае описать как вежливые. Но на неискушенный в особенностях местного фестивального менеджмента взгляд фактическое положение дел, возможно, сочетается с декларациями господина Перейры — будем показывать только премьеры и никаких возобновлений, каких бы затрат это ни стоило,— чуточку натянуто. Ничего не поделаешь: решение о копродукции относительно этой "Кармен" оба фестиваля приняли давно, еще до инициатив нового интенданта, а уговор дороже не только денег, но и, как видно, звучных инициатив.
Другое дело, что дрязги вокруг Пасхального фестиваля с какой-то совсем уж наивной и маловозвышенной прямотой сказывались на том, как публика приняла нынешнее появление "Кармен". Берлинский филармонический оркестр, бывший абсолютно бессменным хедлайнером Osterfestspiele еще с караяновских времен, сманили на аналогичное мероприятие в Баден-Баден, и ревнивые завсегдатаи зальцбургских фестивальных залов всерьез обиделись и на оркестр, и на его шефа Саймона Рэттла. Как следствие, изрядная доза сердитых "бу-у" на поклонах после теперешней летней премьеры досталась и сэру Саймону (музыкальному руководителю постановки), и даже, рикошетом, исполнительнице заглавной партии Магдалене Кожене, о близких отношениях которой с дирижером всем хорошо известно.
Приходится признать, что уж дирижера-то точно освистали почем зря: такое сложное, богатое, изумительное по тембральным красотам и драматической состоятельности прочтение партитуры Бизе, как то, что под управлением Саймона Рэттла показали Венские филармоники,— редкость, к которой даже избалованной аудитории пристало бы отнестись повнимательнее. Английский маэстро вдобавок и с певцами чудно работал, и даже давал себе труд так убедительно откликаться на режиссерское видение происходящего на сцене, что и в самые беспомощные драматургически моменты оркестровая работа придавала сценическому действию хоть какое-то серьезное театральное приличие.
Англичанка Алетта Коллинз — хореограф, немножко занимающаяся в последнее время оперной режиссурой; степень ее погруженности в контекст можно себе представить из ее речей о "Кармен", в которых она озвучила намерение перенести действие оперы во времена испанской гражданской войны (страх как оригинально) и привнести в спектакль немножко фламенко (ужас до чего ново). Увертюру она обставила в духе танцевальной пантомимы на тему, очевидно, "войны полов": на авансцене машут подолами одетые в черное танцовщицы, а потом на них накидываются полуобнаженные коллеги мужского пола. Те же танцовщицы врываются на сцену с чаще всего совершенно ненужным хореографическим комментарием и в самые напряженные моменты самого сюжета оперы, которая поначалу разыгрывается в обстановке не столько гражданской войны, сколько скорее каких-то 1960-х, если судить по грандиозным декорациям Мириам Бютер. Действие первого акта проходит не перед табачной фабрикой, а внутри гигантского заводского пространства (к чему там свора солдат, не очень понятно, но ладно уж), таверна Лильяса Пастьи, вестимо, дорогой бордель с красным штофом на стенах (где, кстати сказать, Цунигу не связывают, а вовсе даже убивают), а экспедиция контрабандистов направляется в гигантский канализационный коллектор. К финальному акту постановщица как будто вспоминает, что собиралась делать спектакль про эпоху гражданской войны, но зато забывает про хореографические амбиции. Что в этом случае совсем странно: колоритнейшая интродукция к финальному акту — самая подходящая для какого-нибудь душераздирающего балетного интермеццо часть оперы, а Алетта Коллинз, не замечая этого, ставит забавную бытовую пантомиму с разодетой по моде 1930-х толпой, изнывающей в очереди за билетами на корриду. Последующая процессия и фатальное объяснение пары главных героев разворачиваются в натуралистичных декорациях залитого солнцем старосевильского уличного пятачка: традиционалистская сценографическая радость по-своему приятна, но режиссерское участие в заключительной сцене довольно поверхностно, и в результате Кармен с доном Хосе хаотически снуют по сцене без руля и без ветрил, вампучно заламывая руки и растопыривая пальцы.
Хосе при этом поет Йонас Кауфман, и по фактуре своей сравнительно молодая теноровая звезда скорее подходит к общему тону спектакля, но вокальное впечатление в общем менее ровно. Слишком густая окраска, слишком тяжелый нижний регистр, спорный стиль, несколько сдавленных верхних нот — но хотя бы красиво взятый си-бемоль в арии с цветком. Из главных партий совсем бесспорно удалась разве что Микаэла Гении Кюмайер, чье чудесное сопрано сейчас напоминает Анну Нетребко где-то десятилетней давности. Была на премьере и откровенная, хотя и форс-мажорная неудача: литовский баритон Костас Сморигинас во втором акте пел Эскамильо из рук вон плохо, что, как объяснил публике в антракте Александр Перейра, связано с аллергическими проблемами у певца, доигравшего своего персонажа молча, под пение срочно вызванного на замену Массимо Каваллетти, который скромно стоял за пюпитром в уголке огромной сцены Большого фестивального зала.
Но, наверное, самым спорным моментом в вокальной картине постановки остается Магдалена Кожена, для которой Кармен, вообще говоря, дебют. И поет она свою героиню не то чтобы иначе, чем глюковского Париса ("Парис и Елена") или моцартовского Секста ("Милосердие Тита") — с теми же узнаваемыми портаменто, с теми же красками, с той же очевидной страстностью. Страстность эта не того пошиба, что ждешь от среднестатистической Кармен, это правда. Но, с другой стороны, и у Тересы Бергансы голос был без всякой утробной жути, а в недавние времена в популярные Кармен выдвинулась Элина Гаранча, у которой с ее-то нордическим темпераментом Кармен тоже не совсем "зелье-баловница" — меццо-сопрановые партии со сложившимся реноме, как ни крути, оказались в последние годы объектом пересмотра. Но в данном случае певице прежде всего предложили явно лишенную рефлексии на этот счет концепцию: когда артист изображает бешеную страсть, щупая низ живота или танцуя на столе (с риском оттуда сверзиться) без какого-то персонального отклика, это сразу заметно. Увы, получается, что интересному и редкому в перспективе прочтению "Кармен" пока что помешали получить должный успех и заковыристость административных обстоятельств, и режиссерская неудача.