Премьера балет
Под занавес сезона Музтеатр Станиславского представил балетную премьеру — "Коппелию" Лео Делиба в версии Ролана Пети. Новую французскую игрушку театра разглядывала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Старинная "Коппелия" — балет двойного назначения. С одной стороны, забавный сюжет с участием куклы-манекена (сочиняя либретто, хореограф Сен-Леон и архивариус Нюиттер до неузнаваемости переработали новеллу Гофмана "Песочный человек") позволяет числить его по разряду детских спектаклей. С другой — весьма изощренные танцы (характерные и особенно классические) возносят эту балетную комедию на вершину академизма; недаром в Парижской опере, где в 1870 году балет появился на свет, он абсолютный лидер по количеству представлений. У нас "Коппелию" тоже ставили часто — и до, и после революции. В последний раз — три года назад в Большом, где петербургский балетмейстер Сергей Вихарев предпринял реконструкцию старинного спектакля времен Мариуса Петипа.
Музтеатр Станиславского предпочел иной вариант, впервые в России представив версию Ролана Пети, которую он сочинил 37 лет назад в своем Балете Марселя. В Москву спектакль перенес Луиджи Бонино, верный ассистент покойного мэтра, ответственный за его наследие. Перенес в подлинном обличье марсельской премьеры — с декорациями Эцио Фриджерио, представляющими собой некий условный город (сероватая стена с проемами окон и дверей), населенный довольно конкретными гусарами и барышнями XIX века в костюмах Франки Скуарчапино (танцующих на пуантах солисток художница нарядила во вполне традиционные пачки неистово розового цвета).
Сочетание реалистичных костюмов с условными декорациями выглядит довольно странным, как, впрочем, и спектакль в целом. Ролан Пети, "крысеныш" Парижской оперы, покинувший alma mater в юном возрасте, за тридцать лет до постановки своей "Коппелии", все же не мог не помнить ее канонической версии. Однако оставил от нее лишь последовательность эпизодов да ключевые мизансцены. К новациям обязывали репутация бунтаря и пристрастие к легкому жанру: ко времени постановки своей "Коппелии" хореограф уже пять лет владел Казино де Пари, ставя в нем программы с оглушительным успехом.
Мюзик-холльные приемы, приколы и манеры он перенес в свой балет. Гусары в киверах и барышни в капорах и юбках с оборками вскидывают ножки в канкане, мощно крутят попами, будто у них на бедрах хулахуп, прижимаются щекой к щеке и активно заигрывают с публикой. Рисунки массовых танцев преимущественно фронтальные — с наплывом шеренг на авансцену, как принято в кабаре; движения подобраны с залихватской небрежностью. В "Чардаше", например, кордебалет с тяжеловесным усердием откалывает русскую "ковырялочку" и пытается воспроизвести "ползунок", а в "Мазурке" тяжко топает ногами, тщась изобразить русскую дробь (очевидно, в те времена хореограф считал Россией все, что находится восточнее Германии).
Над классикой (и обожающей ее публикой) автор иронизирует: с одной стороны, обильно снабжает главных героев эффектностями типа фуэте, жете ан турнан и двойных содебасков, с другой — вставляет их куда ни попадя (хоть в самое начало па-де-де), подчеркивая этим трюковое назначение виртуозностей. В остальном его фантазия шалит в пределах балетного капустника: без конца чередуются невыворотная шестая и выворотная пятая позиции; стопы суетятся, сменяя скрюченные "утюжки" на дотянутые подъемы; движения делаются наоборот (скажем, традиционное женское пуантное балоне вперед тут исполняется с продвижением и открытием ноги назад). Выглядит это иногда мило, как шуточки патриарха времен его молодости. Однако сквозь юмор просвечивает неприязнь реформатора Пети к традиционной классике: из "Коппелии" убраны все развернутые танцевальные ансамбли, все сольные вариации третьего акта. В многолюдном балете на пуанты поставлена лишь шестерка подруг Сванильды да еще тройка гусаров выскакивает с двойными турами в воздухе.
Каблучный кордебалетный флирт артисты "Стасика" проводят с неизбывной старательностью, дополненной некоторой конфузливостью от необходимости танцевать явные нелепости (вроде пресловутых "ковырялочек"). Новый премьер труппы Семен Величко, переехавший в Москву из Новосибирска, так тщательно выполняет поставленные лихости и при этом так безнадежно положителен, что его записной ловелас Франц выглядит комсомольцем-ударником из высокоморального советского фильма. Эрика Микиртичева — юная прима с личиком брюлловской итальянки и такими длинными ногами, что, кажется, они существуют отдельно от нее,— танцевала трогательно и достаточно чисто (разве что иногда забывала про точность пятых позиций). Прелестная мимика и ломкая грация балерины идеально совпали с образом куклы, которую она играет во втором акте, но оказались слишком декоративными для роли бойкой девицы Сванильды, борющейся за свое женское счастье.
В своей тарелке чувствовал себя лишь постановщик спектакля Луиджи Бонино, станцевавший мастера Коппелиуса, роль которого на марсельской премьере исполнял сам Ролан Пети. Невысокий плотный итальянец, придавший себе некоторое сходство с Чарли Чаплином, сорвал самые бурные аплодисменты в спектакле после знаменитого танца с поролоновой куклой. Счастливый Бонино упивался каждым мигом своего пребывания на сцене и имел для этого все основания. В отличие от Музтеатра Станиславского, заключившего в свои объятия устаревший муляж вместо полнокровного спектакля. Возможно, этому небрежно поставленному балету могло бы придать жизни знаменитое французское умение из ничего делать нечто. Увы (или к счастью?) русские этим навыком не грешат.