Театр безмолвствует

Премьера опера

Фестиваль "Звезды белых ночей" открылся четвертой в нынешнем сезоне оперной премьерой Мариинского театра — совместной с Festspielhaus Baden-Baden постановкой "Бориса Годунова" Модеста Мусоргского в режиссуре англичанина Грэма Вика и под музыкальным руководством Валерия Гергиева. Комментирует ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.

Сценография Стюарта Нанна — собирательный образ России, увиденной глазами иностранца: немыслимые для западного сознания контрасты вопиющей нищеты и кричащей роскоши, слившиеся в сюрреалистическое целое воспоминания о залах Кремлевского дворца съездов и Большого театра, с одной стороны, и о внутреннем убранстве то ли Успенского собора, то ли храма Христа Спасителя — с другой. Везде снуют рабочие в спецовках — некогда величественным интерьерам срочно требуется капитальный ремонт: драпировки полуистлели, на стене зияет грязный след валяющегося под ногами попранного советского герба (в сцене коронации Бориса его демонстративно вынесут вон), к рампе подбираются волны окаменевшей лавы — только что пережившая мучительный политический катаклизм страна застыла в ожидании очередной катастрофы. Сзади всю дорогу почему-то маячит шяуляйская Гора Крестов — то ли как символ, грозящий новому правителю Литвы, то ли как олицетворение пресловутой духовности, утраченной российским государством в широко трактованную эпоху смуты.

На первый взгляд может показаться, что действие спектакля Грэма Вика происходит как будто в перестроечные времена, но на самом деле соль нового петербургского "Бориса Годунова" в аллюзиях на события хронологически куда более поздние. В первой же картине обнаруживается недвусмысленная отсылка к февральскому митингу на Поклонной горе: колоритные полицейские и подчеркнуто безликие функционеры сгоняют к авансцене оплаченную фальшивую массовку, стенающую в строгом соответствии с полученным от организаторов сценарием (""Митюх, а Митюх, чего орем?" — "Вона! Почем я знаю!"") и размахивающую триколорами перед объективами телевизионщиков, на жилетках которых зоркий зритель обнаружит логотип "Первого канала". Еще имеются неистовые богомольцы, явно желающие приложиться к поясу Пресвятой Богородицы, и, разумеется, ОМОН, проводящий зачистку несанкционированного собрания оппозиционеров в едва ли не полной тьме — затем, вероятно, чтобы никто из сановных покровителей Мариинского театра в прямом смысле слова не смог разглядеть в происходящем на подмостках политической крамолы.

Пятую за последние четверть века мариинскую реинкарнацию "народной музыкальной драмы" Модеста Мусоргского авторы спектакля задумывали, очевидно, динамичным политическим триллером, апеллирующим разом и к злободневным мотивам сегодняшнего дня, и к тому, что Мераб Мамардашвили называл "дурной повторяемостью явлений российской жизни". Результат, увы, получился тяжеловесно-смехотворным — причем таковым он смотрится не только на фоне обширной традиции социально ориентированного западного театра, но и в постепенно зарождающемся контексте отечественной политической сцены. Манера театрального повествования Грэма Вика в равной степени конъюнктурна и труслива: режиссеру вроде бы ужасно хочется следовать востребованным публицистическим трендам, но сказать со сцены все как есть кишка тонка и потому приходится ограничиваться фигами в кармане. Хотя ключевая проблема постановки заключается отнюдь не в них — а в том, что никаких новых смыслов к хрестоматийному оперному подлиннику режиссуре прирастить не удается: поверхностными аллегориями содержание спектакля, в сущности, и исчерпывается.

Едва ли не большая проблема очередного гергиевского новостроя — чудовищная замшелость языка и архаичность стиля: спектакль выглядит образцовым собранием всех трюизмов и штампов псевдоактуального театра двадцатилетней выдержки. Еще до премьеры можно было догадаться, что сцена в корчме будет играться в манящем неоновой вывеской стриптиз-баре, думный дьяк Щелкалов выступит с телеобращением к нации, а бывший агент КГБ Пимен станет выстукивать свое последнее сказанье на клавишах ноутбука. Режиссерская конструкция настолько прямолинейна, топорна и фальшива, что неспособна закамуфлировать собой парадоксальные атавизмы театрального "большого сталинского стиля", с которым принято ассоциировать постановки как раз "Бориса Годунова": Отрепьев внезапно картинно вскакивает на стол — точь-в-точь как в спектаклях полувековой давности, а хор выстраивается во фронтальные мизансцены родом из советской оперы 1950-х.

Постановка заслуженного ветерана европейской музыкальной сцены Грэма Вика лишний раз красноречиво напоминает о кризисе, переживаемом в последние годы оперной режиссурой во всем мире: современному театру нечего сказать о "Борисе Годунове", да и сам материал оперы Мусоргского очевидно устал, потерял эластичность от того, сколько раз его встряхивали, переиначивали, выворачивали наизнанку. Та же усталость слышна и в на редкость дежурной интерпретации Валерия Гергиева: открывать одну и ту же партитуру одними и теми же отмычками которое десятилетие подряд невозможно — пусть даже при наличии впечатляющего ансамбля солистов во главе с предсказуемо превосходным Евгением Никитиным.