Формы вечной жизни

В наших музейных собраниях нет ни одного произведения Генри Мура. Этот факт придает теперешней выставке в Кремле известную сенсационность, но для среднего благополучного европейца это, наверно, неожиданность. Потому что скульптуры Мура, кажется, есть просто-напросто везде — в Сингапуре и Венесуэле, в Румынии и Новой Зеландии, в Мексике и в Китае; сложно сказать, насколько сейчас все хорошо у Музея современного искусства в Тегеране, однако по описи и там тоже есть свой Генри Мур.

Досадовать на это приходится не только из-за отсутствия формальной "галочки" — у всех есть, а у нас нет. Конечно, изрядная часть рассеянных по лицу земному произведений Мура — это эскизы и модели, вещи заведомо для музейной витрины, но самые знаменитые его скульптуры стоят под открытым небом, на площадях и в парках. Это, разумеется, престижно, коль скоро Мур — общепризнанный классик, но это еще и выигрышно, если угодно, в прагматическом смысле. Всякий, даже тот, кто к муровской эстетике относится без восхищения, знает, как удачно его бронзы работают в открытой среде, фактически переустраивая ее под себя: они не затеряются даже в самом густонаселенном "парке скульптур" и способны властно держать на себе пространство хоть музейного дворика, хоть городской площади.

С идеалами предыдущего градоначальника насчет монументальной скульптуры все понятно. Но отчего хотя бы теперешней Москве с ее претензиями на роль одной из метрополий современного искусства и ее градостроительными инновациями не завести своего Генри Мура? Впрочем, теперь-то это явно не получится устроить по дешевке. Парой недель ранее "Лежащая фигура: Фестиваль" Мура ушла с молотка на Christie's за рекордные $30 млн.

Деньги громадные, хотя не то чтобы в принципе противоречащие прижизненному статусу Мура — в послевоенные десятилетия он был буквально засыпан большими государственными и частными заказами. Но жил едва ли не аскетом, оставив состояние, благодаря которому и существует один из главных организаторов нынешней выставки — Фонд Генри Мура.

Другое дело, что навряд ли все эти обильно позолоченные лавры главного национального достояния могли даже померещиться ему где-нибудь в начале тридцатых. Когда в 1930-м в Лондоне прошла его первая выставка, рассвирепевшая критика разве что крови Мура не требовала — призывы отстранить столь дегенеративного художника от преподавания, например, были: "Работы Мура — угроза, от которой мы должны защитить студентов Королевского колледжа". Поразительный сплав европейского модернизма, античной и ренессансной скульптурной классики (воспринятой Муром довольно избирательно: архаика, этруски, Микеланджело), а также всякой экзотики вроде искусства доколумбовых цивилизаций тогда сошел за оскорбление общественного вкуса.

Тут любопытно понять, как именно это негодование переросло в общегосударственное признание. С одной стороны, естественно, свою роль сыграла война: во время "Битвы за Британию" Муру довелось получить пост "военного художника". Официальное звание, которое обречено было выглядеть в лучшем случае эдаким респектабельным анахронизмом, он оправдал сполна: его рисунки с лондонцами, прячущимися в метро от немецких бомбежек, обошли мир. С другой стороны, притерпевшись и дождавшись творческой зрелости Мура, публика наконец-то стала различать в его скульптурах совсем другое измерение — вневременное, патриархальное, или вернее было бы сказать, матриархальное, учитывая склонность художника к естественной текучести форм, к обобщенным очертаниям женского тела, к древнему искусству, находившемуся еще не в агрессивно "цивилизованных" отношениях с природой, да и к порождающему труду самой природы тоже. Одним из его излюбленных объектов для наблюдения было то, как над камнем работают вода, ветер или время, и эта постепенность становления и самораскрытия формы казалась ему самой магической вещью и в рукотворном искусстве. Доведи этот процесс до мертвящей завершенности, сделай объект постижимым и узнаваемым с одного взгляда — и все волшебство исчезнет,— говорил он,— узнав, зритель тут же с равнодушием отворачивается. Ну и наконец, сейчас трудно удержаться от ощущения, что в нем было нечто чрезвычайно английское — что та природа, с которой он всю жизнь вел диалог, это именно природа не Тосканы, Нормандии или Кастилии, а зеленых холмов Англии.

Теперь его работам придется контактировать с совсем другой природой — с Боровицким холмом, хотя большая часть привозимых вещей, естественно, будет экспонироваться не под московским небом, а в двух кремлевских залах, Успенской звоннице и Одностолпной палате Патриаршего дворца. Произведения Мура последний раз привозили в Россию совсем недавно, в прошлом году, но тогда в Эрмитаже показывали в первую очередь графику — прежде всего те самые рисунки военных времен. На московской выставке будет и графика, и даже совсем не хрестоматийный материал — гобелены по картонам Мура, но больше всего внимания достанется именно скульптуре — как в виде моделей, так и в виде полномасштабных вещей. Причем в смысле разнообразия стилистики здесь будет на что посмотреть: не только относительно стереотипные поздние вещи, но также и правовернейший сюрреализм 30-х годов (абстрактные объемы, "сшитые" натянутыми нитями проволоки), и знаменитая скульптура Богоматери для церкви в Нортгемптоне, напоминающая грубовато-наивных Мадонн ранней романики.

Кремль, Одностолпная палата Патриаршего дворца, с 22 февраля по 10 мая