Джон Чемберлен умер в конце прошлого года в Нью-Йорке. Он был, что называется, мэтр, он немного недотянул до восьмидесяти пяти, его имя вошло во все учебники и хрестоматии, и, как многие художники из учебников и хрестоматий, он остался в них парой однотипных картинок.
Разумеется, все некрологи помянули его скульптуру из автомобильного металлолома, раскрашенную в поп-артовские вырви глаз цвета, пеструю, нарядную, кислотно-развеселую, словно толпы хиппи на Вудстоке. Жизнерадостную и жизнеутверждающую, хотя искалеченные тела автомобилей вроде бы и не располагают к столь откровенному оптимизму, тем более что жизнь двух великих бунтарей художественной Америки — Джексона Поллока и Дэвида Смита — закончилась в автокатастрофах. Популярность этих работ понятна: искореженные капоты, бамперы, крылья и дверцы, собранные в массивных идолов или выложенные замысловатыми стоунхенджами, необходимы истории американского искусства как мост между язычеством абстрактного экспрессионизма и ироничным культом общества потребления в поп-арте. И конечно, как мост между искусством Старого и Нового Света, как американский синоним, пусть и не слишком точный, "новым реалистам" и arte povera. Синоним всей "мусорной" эстетике 1960-х, недаром к чемберленовским работам все чаще присобачивают ярлык "junk art", или эстетике ассамбляжа, недаром он, едва закончив колледж, попал на легендарную выставку MoMA "Искусство ассамбляжа". Огромная ретроспектива в Музее Гуггенхайма должна показать, что Чемберлен — это не просто слоеные пирожки и котлеты из стареньких фордов, американский ответ на автомобильные "компрессии" француза Сезара. Гуггенхайму и карты в руки — ведь первая ретроспектива художника как раз и состоялась у них, внутри фрэнк-ллойд-райтовской спирали, в 1971-м.
Фото: Robert McKeever, courtesy Gagosian Gallery
"Однажды что-нибудь как-нибудь вдруг попадется вам под руку, и вы это подберете, приспособите куда-нибудь, и оно подойдет. Это просто нужная вещь в нужное время. Это относится и к словам, и к металлу",— объяснял Чемберлен суть своего метода. Подбирать и приспосабливать — на этих принципах основывается его искусство, объясняют гуггенхаймовские кураторы название выставки "Джон Чемберлен: Подборы". "Материальными подборами", кстати, любили называть свои пластические эксперименты русские авангардисты — кажется, Чемберлен не прерывал диалога с авангардом до самой смерти, во всяком случае, его одержимость материалом и материальностью скульптуры как будто родом из 1920-х. Его постоянным собеседником был, естественно, не русский авангард, а собственный, американский — Дэвид Смит, который тоже частенько приваривал найденные железяки к своим абстрактным фигурам. Впрочем, кому еще из скульпторов мог поклоняться молодой человек 1950-х годов, учившийся на художника в таких школах, как Чикагский художественный институт и Black Mountain College. И эта боевая поп-артовская раскраска скульптуры, у его университетского кумира бывшей всегда бесцветной, черно-белой, то есть всех оттенков потемневшей бронзы и отполированной нержавейки, далась ему не сразу.
Но все же, одолжив красок у других своих кумиров, Винсента Ван Гога и Анри Матисса, Чемберлен пошел путем революционного синтеза двух видов искусства. Крыл металл яркой автомобильной эмалью, напылял и брызгал, что Джексон Поллок, растворяя объемы в чистом цвете. Балансировал между скульптурой и живописью. Балансировал между разными полюсами манхэттенской богемы, в ряды которой влился в 1956-м, быстро подружившись с абстрактными экспрессионистами и войдя в круг поп-артистов. Примирил в своих работах тех и других, соединяя абстрактную форму с археологическим взглядом на золотой век консюмеризма и автомобиль как его символ, а не роскошь и средство передвижения. А в 1960-е, подобно многим из окружения Энди Уорхола, ударился в экспериментирование: с новыми материалами, будь то полиуретановая пена, алюминиевая фольга, бумага или плексиглас, и с новыми для себя медиа, гравюрой, фотографией и кино.
Между тем ретроспектива в Гуггенхайме предлагает взглянуть на Джона Чемберлена не только как на скульптора, живописца, графика, фотографа и режиссера, но и как на поэта. Удивительно, но в годы учебы в Black Mountain, этом рассаднике нового искусства, Чемберлен выбрал себе в учителя не Джона Кейджа с Мерсом Каннингемом, как делало большинство его однокашников. Он попал под сильнейшее влияние "Черногорских" поэтов — Чарльза Олсона, Роберта Крили и Роберта Дункана. То есть нам предлагают поискать в чемберленовской скульптуре отголоски олсоновского "проективного стиха": "уплотненную речь" и "перепады дыхания", "кинетику вещи" и "метод пространственной композиции". Или хотя бы всмотреться и вслушаться в названия чемберленовских работ, в их звучание и в их графику, временами весьма замысловатые.
Нью-Йорк, Музей Соломона Гуггенхайма, с 24 февраля по 13 мая