Китайская грамотность

Chinoiserie (шинуазри) — это не стиль, это болезнь. Большая европейская болезнь, принесенная восточным ветром во второй половине XVII века и не избытая до сих пор. Болезнь заразная, с вспышками и затишьями, с обширной географией, от Палермо до Санкт-Петербурга, видоизменяющаяся и при этом неизменная в своей способности заражать и очаровывать. Цветы и птицы, драконы и соломенные шляпки, бумажные зонтики и чайные домики, пагоды и ширмы, шелка и лаки и фарфор, фарфор, фарфор. Все это хотя и имело совершенно определенные источники благодаря в избытке завозимым восточным сокровищам, но в европейском изводе стало жить своей совсем отдельной жизнью — стало мифом о волшебном Китае ("Катае"), к реальному Китаю отношения почти уже и не имевшим.

С чего точно все началось, сказать, конечно, нельзя. То ли голландская тюльпаномания разрушила представление европейцев о ценности симметрии и подготовила почву для обостренного восприятия упоительно ассиметричных китайских рисунков. То ли привозимый на кораблях португальцев, голландцев и англичан, прежде всего Ост-Индской компании, чай изменил не только вкус, но и быт падких на модную новинку сибаритов. То ли (и не в последнюю очередь в прямой связи с чайным бумом) стремительно завоевывавший умы, столы и посудные шкафы Европы фарфор стал последним аргументом, но факт остается фактом: к началу XVIII века Европа пала перед, как ей казалось, утонченной, изящнейшей, загадочной, сладостной, несуетной культурой Китая. Вернее, того, что она себе об этом "Катае" напридумывала.

Источников для непосредственной информации о Китае у европейцев было не так уж и много. Вот уже три века чуть ли не главной книгой о Большом путешествии оставалась "Книга о разнообразии мира" Марко Поло — текст настолько же увлекательный, насколько и неточный. Проживший в Китае 15 лет венецианский купец мало того что не сам свою книгу сочинил (она записана по его рассказам его сокамерником по заключению в генуэзской тюрьме), так еще и сидел все эти 15 лет под крылом обособленной от внешнего мира монгольской администрации Китая, и, собственно, быт и нравы настоящих китайцев ему были неведомы. И то если он вообще там жил — даже этот факт ставится под вполне обоснованное сомнение.

Главным же источником знания о далекой прекрасной стране были привозимые оттуда товары. Купцы и моряки, конечно, могли многое рассказать, но и их впечатления были весьма отрывочные. А вот вещи говорили со своими новыми хозяевами столь долго, сколько хозяева этого хотели. Вся европейская китаемания, весь стиль шинуазри, построена на этом вымышленном диалоге Европы с Китаем.

Европейский Китай — это райский сад: неведомые цветы и птицы, тихие прекрасные девы, загадочные старцы, горы и пагоды, изысканно изогнутые деревья, странные танцы, яркие краски, горные реки, звон фарфора. Об этом главный "китайский" текст европейской литературы — пьеса Карло Гоцци "Сказка о Турандот, принцессе Китайской". Об этом же и вольтеровский "Китайский сирота", даром что написанный по мотивам подлинного переводного китайского текста "Сирота из дома Чжао" Цзи Цзюньсяня. Это наваждение длилось так долго, что почти полностью вошло в уста рассказывающего свою "китайскую" сказку "Соловей" в 1843 году Андерсена: "Ты, верно, знаешь, что в Китае все жители китайцы и сам император китаец <...> В целом мире не нашлось бы дворца лучше, чем дворец китайского императора. Он весь был из драгоценного фарфора, такого тонкого и хрупкого, что страшно было до него и дотронуться. Дворец стоял в прекрасном саду, в котором росли чудесные цветы. К самым красивым цветам были привязаны серебряные колокольчики. И когда дул ветерок, цветы покачивались и колокольчики звенели. Это было сделано для того, чтобы никто не прошел мимо цветов, не поглядев на них. Вот как умно было придумано! Сад тянулся далеко-далеко, так далеко, что даже главный садовник и тот не знал, где он кончается. А сразу за садом начинался дремучий лес. Этот лес доходил до самого синего моря, и корабли проплывали под сенью могучих деревьев".

Рядом с этим небесным садом приземленная Европа груба — золотая и серебряная посуда толста и тяжела, люди крикливы и суетны, птицы однообразны, а краски столь дороги, что любой всполох цвета сам по себе уже есть праздник. И то и другое — сплошной вымысел. Но именно на этом сопряжении выстроена идеология рококо, его ориенталистской части, самым значимым явлением которой и является шинуазри. Это очень хорошо видно на примере "китайских" сцен Франсуа Буше — ни о каком они не о Китае, они ровно о том же, о чем его "французские" сцены, но так, как если бы версальский двор переодели в нечто китайское, дали в руки зонтики, а декорации для этой живой картины срисовали с ваз и тарелок, в изобилии имевшихся при дворе обожавшего всю эту китайщину Людовика XV. Были и узкие специалисты по китайским штудиям (такие, как блистательный рисовальщик и любимец Марии-Антуанетты Жан-Батист Пиллеман), были и те, кто просто отметился в новом жанре (Антуан Ватто, например), но суть дела от этого не менялась — столь вожделенная эпохой рококо "живописность" (pittoresque) нашла в китайщине неисчерпаемый источник.

Живописцы, рисовальщики, граверы не нуждались в особой информации. Чтобы создать ощущение китайскости, было достаточно поставить перед дамой ширму китайского шелка, надеть на нее островерхую шляпку, дать в руки зонтик, одеть в платье с модным рукавом-пагодой, выписать фоном горный пейзаж с пагодой. То, что при этом она качается на все тех же качелях из галантных придворных сцен, лежит в той же позе, имеет вполне себе европейски выглядящего кавалера, не имеет никакого значения. Китайщина тут не этнографически точное подобие, но знак моды как таковой и модной игры в экзотику в частности.

Иное отношение к тому же материалу демонстрировали прикладные виды искусства. Погоня за "китайским секретом", за фарфором, сделала следование оригиналу важнейшей доблестью производителей. Первая европейская фарфоровая мануфактура — Мейсенская — была открыта в 1710 году, и сначала ее изделия были лишь имитацией китайских. Подражательность скоро уйдет, но уроки китайского языка в фарфоре не забудутся еще долго. Фарфор более других произведений искусства, испытавших на себе симптомы болезни стилем шинуазри, удовлетворял страсть эпохи к разглядыванию, к визуальному и осязательному "любопытству" (curiosite). Он ласкал руку и глаз, позволял художнику играть с волшебными свойствами белейшего из белых материалов в сочетании с фантазийными сюжетами, орнаментальными изысками и экзотической асимметрией рисунка и сознания.

Фарфор как предмет коллекционирования (читай — того самого разглядывания, любопытства) завоевывал не только сердца и умы, но и квадратные метры. Сначала это были "китайские" кабинеты во дворцах, потом к ним присоединились "чайные домики" — дорогостоящая забава, которая легко угнездилась при европейских дворах XVIII века. Однако и позднее, когда суровая в своих оценках эпоха Просвещения вроде бы окончательно заклеймила рококо с его "эротическим маньеризмом", то тут, то там вылезали затянутые в шелка, украшенные лаками и фарфором "игрушки" для настоящего чаепития.

Не иметь своего китайского павильона было почти неприлично — Тюильри, Сан-Суси, Лондон, Царское Село, Ораниенбаум. Дело это было часто родственное. Так, одни из самых ранних европейских памятников этого типа — Китайские домики в шведском Дроттнингхольме (1769) — заразили племянницу шведского короля Адольфа Фредерика российскую императрицу Екатерину Вторую, которая тут же приказала Ринальди построить аналогичную деревню в Ораниенбауме. Как и в Дроттнингхольме, рядом с ней было возведено здание для придворных театральных представлений — Китайский театр.

При этом если в иных случаях для оправдания китайскости городили многоярусные пагоды, сажали у дверей позолоченных "китайцев", украшали интерьеры шелковыми панелями, заставляли лаковой мебелью и ширмами, то порой можно было обойтись выставленными в убойном количестве китайскими вазами, лаками и резными вещицами. Так, например, Растрелли, продемонстрировавший уже в Царском Селе во всем блеске первый подход, при оформлении там же Китайского зала использовал только изделия из китайского фарфора, эмалей и лаков, расставленные ярусами на резных консолях, коих насчитывалось "всего лишь" 448 предметов.

Русский двор в этом марафоне имел неоспоримое преимущество: у нас за спиной была прямая граница с Китаем, и караваны шли и шли в столицу, наполняя дворцы китайскими вещами. Первые фарфоровые изделия появились в России еще при Петре Первом, а уже при Елизавете Петровне фарфора во дворце было так много, что прямо в залах устраивались аукционы для гостей и придворных.

Рококо было блистательным, но коротким. Уже конец XVIII века отвернулся от этой европейской игрушки, занявшись куда более серьезными вещами. Строгости классицизма сменились нежными переливами романтизма, ориентализм оставался в моде, но он сменил окрас и географию: Ближний Восток и Африка оказались куда ближе сердцу, уму и телу европейца-романтика. О самом рококо вспомнит декаденствующий рубеж веков, вот только рокайльные загибы Сомова или Бердслея совсем иного порядка. Там, где XVIII век играл нюансами и намеками, где со всей серьезностью сочинял милые безделушки, вуайерствовал и наслаждался легким течением жизни, начинающийся XX век юродствовал, насмехался, ностальгировал и стонал. Если в оригинале было наслаждение, оммаж стал больше походить на болезненность. Там, где правил бал гедонизм, воцарилась пресыщенность. Рококо XVIII века — театр, рококо XX века — карнавал. Явления похожие, но разные.

Китайщина после рококо жила лучше, чем породивший ее стиль, но претерпела те же изменения. Фарфор своего происхождения не забывал никогда, и даже в самые что ни на есть ксенофобские годы китайскость орнамента на фарфоре не мешала ему пользоваться спросом. Так, знаменитый сервиз "Виктория", купленный королевой Викторией в 1851 году, был не чем иным, как еще одним изводом шинуазри.

Еще раз шинуазри сильной волной всплывет в декоративно-прикладном искусстве ар-деко. Ювелирные украшения, часы, шелка, лампы — идеальная среда для китайщины всех мастей. Китайский антураж и раскосые официанты будут востребованы любым десятилетием ХХ века. Но за дымкой прошлого, которую столь обильно выстелили пассеисты, все явственнее проступает дым опиумной курильни. И может быть, самым сильным памятником такому позднему шинуазри станет "Однажды в Америке" Серджо Леоне, в котором опиумный туман ставит под сомнение все происходившее на экране. Мы слишком много знаем теперь об этом мире, чтобы верить в большую европейскую сказку о райском саде. Китай не стал исключением. И "Последний император" Бертолуччи есть памятник и этой сказке, и нашему в ней разочарованию. И от болезни по имени "шинуазри" нашли вакцину. Ею в который уже раз оказалась правда, что искусству, которое замешано на ошибках и уклонении от истины, конечно же, только во вред.