Премьера балет
Балет Хайнца Шперли "Пер Гюнт" — первую большую премьеру берлинского Staatsballett в этом сезоне — показали на сцене Deutsche Oper. Для чего интенданту труппы и исполнителю главной роли Владимиру Малахову понадобился в афише спектакль, поставленный в 2007 году в Цюрихе к столетию смерти Эдварда Грига, пыталась разобраться ОЛЬГА ГЕРДТ.
Наш соотечественник и мировая знаменитость Владимир Малахов успешно правит берлинским балетом благодаря редкому сочетанию полезных качеств — он прагматичен как человек, которого сформировала западная карьера, и импульсивен как русский художник, который может и рискнуть, если к чему-то действительно лежит душа. Пока это сочетание Малахова не подводило: репертуарных революций руководимый им театр, может, и не совершает, но взвешенной афишей, в которой учтены разные зрительские потребности, вполне может гордиться.
Балет швейцарского хореографа Хайнца Шперли, судя по всему, отвечал принципиальным требованиям худрука. Во-первых, в нем достаточно персонажей, чтобы занять солистов эффектными выходами. Во-вторых, есть большая драматическая роль — что важно для действующего солиста Малахова и других премьеров. В-третьих, Шперли, возглавляющий балет в Цюрихе,— само воплощение искомого берлинским интендантом баланса: на интерпретациях "Коппелий" и "Лебединых" собаку съел и в современной хореографии, прививаемой им методично к классическому балету, тоже знает толк.
К тому же этот "Пер Гюнт", оформленный художником Флорианом Этти, сказочно хорош для публики, обожающей аттракционы. Здесь, обозначая суровый север, в воздухе висят ледяные гербарии — вроде гигантской хвойной ветки в стеклянном футляре; сцену, как ножи, разрезают выезжающие зеркальные "горы", в которых все так эффектно удваивается, что немаловажно в случае с "норвежским Фаустом", у которого что ни эпизод в биографии, то или фантом, или обман. А уж сцена марокканского пляжа, усыпанного золотым песком, заворожит кого угодно. И не беда, что танцевать в песке трудно и все второе действие размазывается в сияющей пыли. Грунт на сцене — такой мощный знак модернизма, что можно и смириться с побочными эффектами из уважения к образованию хореографа.
Но обозначать модернизм и ему следовать, как выясняется, не одно и то же. Радикализма Пины Бауш, насыпавшей чернозема в "Весне священной", ее современнику Хайнцу Шперли явно недостает. Его золотая пыль добавляет артистам работы (огромными совками песок довольно долго убирают, но пол так и остается грязным до конца спектакля), но не экспрессии. Внедрение же вокалистов и драматического актера Себастьяна Хюлька (двойника танцующего Пера), бегающего за Малаховым с набором цитат из Ибсена, хоть и раздувает балет до масштаба литературно-художественной композиции, какие ровно и делают к "дате", но отнюдь не прибавляет ему объема.
Нужный эффект диалога — традиций, времен, технологий — возникает только в музыкальной части постановки, органично соединяющей фрагменты Эдварда Грига с ритмическими структурами композиторов Бретта Дина и Марка-Энтони Тернеджа. В прочих разделах новации не привились. Особенно хореографические, которые можно свести к стопам "утюжком" у балерин да к "сиртаки по-норвежски", коллективному телу из полуобнаженных мужских торсов, изображающих природу, отталкивающую Пера и забирающую в свои объятия.
В общем, так себе прививки. У нас такие делали еще шестидесятники, не рисковавшие удаляться от классики, но делали более изобретательно. Господина же Шперли в избытке воображения в этом балете не обвинишь: материал, в котором столько возможностей для соло и дуэтов, использован им очень формально. Оно и понятно — сюжет огромный, балет большой, а конек инструменталиста Шперли все-таки интерпретация чужих текстов и собственные хорошо темперированные абстракции, но никак не сочинение оригинальных пластических характеристик. Здесь он терпит полное фиаско. Сконструированные как будто по чужому лекалу — просматриваются яркие современники от Бежара до Ноймайера,— персонажи ничем особенно не запоминаются. Ни настоящие слезы Владимира Малахова в сцене смерти матери, ни его героические усилия по тасканию всех подряд партнерш на себе, ни попытки наполнить драматическим содержанием каждый жест и шаг не могут добавить хореографии выразительности.
Даже шлягерные "Танец Анитры" или "Песня Сольвейг" не вдохновили хореографа на что-нибудь нетривиальное. Даже в троллях, похожих на спилберговских инопланетян, наперекор музыке, нет ни опасности, ни гротеска — толпятся, копошатся и чешутся, а музыка со всеми своими кульминациями знай летит себе мимо. По-настоящему хороша разве что финальная стычка Пера Гюнта — Владимира Малахова со Смертью — Леонардом Яковиной, смесь драки с дуэлью, изощренного фехтования и грубой акробатики.
Зрители, конечно, всех искупали в овациях. И Дину Тамацлакару — Горного короля, и Полину Семионову — Анитру, и Надю Сайдакову — Сольвейг, и, само собой, Владимира Малахова. Естественно, они все хороши — квалификация малаховских солистов сомнений не оставляет. Другой разговор, что в "Пере Гюнте" с ней делать, кроме как ходить туда-сюда по пляжу, нечего. А Владимира Малахова шперлевская хореография и вовсе скорее подставляет. Не только как танцовщика, озабоченного "возрастными" ролями, но и как интенданта, обозначившего своим выбором, что роковой момент, через который проходили многие выдающиеся исполнители, возможно, наступил и для него. И что теперь перевесит — амбиции импульсивного премьера или здравый смысл расчетливого интенданта,— покажет время и репертуар.