"Грохот, полеты, триумфы, звон копий, ореолы, шепоты, победы, нескончаемые танцевальные мотивы",— этим знаменитым шумным перечислением Дени Дидро попытался передать впечатления от опер Жан-Филиппа Рамо, великого композитора французского барокко. На самом деле перечень должен был выглядеть насмешливо, и своем "Племяннике Рамо" Дидро подпустил еще немало шпилек в адрес мэтра, создавшего "столько смутных видений и апокалипсических истин из области теории музыки, в которых ни он сам, ни кто бы то ни было другой никогда не мог разобраться". Для Дидро все очевидно: Рамо освободил французскую публику от столетнего абсолютного господства музыки Люлли (бывшего, как известно, итальянцем), а теперь и самого Рамо должны похоронить итальянцы — мода на которых с 1750-х годов раскалывала французское общество.
Раскол этот, как известно, в конце концов приобрел даже политический оттенок. Простоту, стройность и изящество итальянцев (прежде всего Перголези) поднимали на знамя прежде всего энциклопедисты; соответственно, Рамо отводилась роль символа всего самого реакционного — а как же, официальный композитор, "Орфей Версаля". За словом хулители в карман не лезли; ладно еще относительно корректный Дидро, но вот негодующая (мол, это уж слишком) реляция Вольтера: "О музыке знаменитого Рамо, славе нашего века, говорят, что она на походку толстой гусыни или на бег коровы похожа... К стыду ума человеческого, дерзостные сии мысли сторонников имели".
Право, в перспективе это смотрится как-то совсем обидно и несправедливо — ясно же, что в одном мизинце Рамо все-таки было больше оригинальности, величия и, если угодно, революционности, чем в иных итальянских виртуозах-однодневках, от которых сходила с ума парижская публика. Но тут уж, ничего не поделаешь, был неизбывный эстетический конфликт. Рамо, бывший примерно ровесником Генделя и Баха (родился в 1683-м, умер в 1764-м), упрямо хотел остаться человеком эпохи барокко. Он довольно поздно заставил о себе говорить — когда состоялась внезапно прославившая его премьера оперы "Ипполит и Ариция", ему было уже 50. В полемисты он не очень годился, в нарумяненные придворные шаркуны — тоже: воспоминания современников представляют его застенчивым до неловкости человеком, а сохранившиеся портреты изображают чопорного старика, худого, как палка; сам он, кажется, больше гордился собой как теоретиком.
Но оперы его выглядят страшно обаятельным экстрактом всего, что только приходит в голову при словах "барочная опера" — слегка безумные мифологические сюжеты, обильные сценические чудеса, страстность, экспрессивность, пышное нагромождение хоров и танцев, и при всем том удивительная музыка (особенно инструментальные эпизоды). В XIX веке сначала Берлиоз, затем Дебюсси и Сен-Санс, пускавшиеся в изучение национального музыкального прошлого, только ахали, обнаруживая у этого как будто бы старорежимного композитора множество страниц, которые выглядели опережавшими свое время чуть ли не на столетие.
Настоящего международного признания Рамо, впрочем, дождался только к концу ХХ века, когда записи его опер стали расходиться массовыми тиражами. Теперь его "Зороастр", "Паладины", "Платея" и даже грандиозные "Галантные Индии" (действие которых происходит в Турции, Перу, Персии и Северной Америке) исполняются отнюдь не только на французских сценах — более того, видеть в них французский локальный феномен сейчас так же странно, как видеть в Бахе нечто герметически немецкое.
Заново открыть именно такого Рамо — одновременно и изысканно-архаичного автора, и почти модерниста — для отечественной публики берется теперь Теодор Курентзис. Он даст три посвященных Рамо концерта в Перми, Москве и Петербурге вместе со своим теперь уже приписанным к Пермскому театру оперы и балета оркестром MusicAeterna. Вокальные соло доверены канадской сопрано Барбаре Ханниган, которая, ровно как и сам Теодор Курентзис, известна своим энтузиазмом по отношению и к современной музыке (она работала и с покойными Дьердем Лигети и Карлхайнцем Штокхаузеном, и со здравствующим Пьером Булезом), и к барочным операм.
Концертный зал Чайковского, 24 октября, 19.00