"Я хочу поделиться своими страшными снами"

На Венецианском фестивале режиссер Дэвид Кроненберг представил фильм "Опасный метод", посвященный российской последовательнице Фрейда и Юнга Сабине Шпильрейн. Корреспондент "Огонька" устроил сеанс психоанализа с режиссером

Психоанализ как минимум дважды изменил своим принципам: пациентка из России оказалась слишком красивой. Зигмунд Фрейд (Вигго Мортенсен) и Карл Густав Юнг (Майкл Фассбендер), со всем научным величием, оказались бессильны перед методом Сабины Шпильрейн (Кира Найтли), которая соблазнила обоих. Однако и науке от этого была польза: Шпильрейн после излечения сама стала психотерапевтом, одной из первых российских последовательниц Фрейда и Юнга, о чем и снял свой новый фильм Кроненберг.

— Почему вас заинтересовали теории Юнга и Фрейда и как вы узнали о существовании забытого даже на родине психотерапевта — Сабины Шпильрейн?

— Сначала эта тема заинтересовала замечательного драматурга и моего многолетнего коллегу Кристофера Хэмптона, который и написал сценарий для этой картины. Ему понравилась идея, что пионеры психоанализа видели себя способными с помощью новой теории изменить общество. Это был значительный шаг для той эпохи — начала ХХ века — с ее все еще многочисленными условностями и табу. Сначала Хэмптон работал над театральной постановкой для Национального театра в Лондоне под названием "Разговорный курс". Затем он поделился со мной своей идеей, и история показалась мне великолепной для фильма: экстремальное поведение, любовный треугольник между величайшими психологами прошлого столетия — швейцарцем Юнгом, австрийцем Фрейдом и русской Сабиной Шпильрейн, страдающей истериками и крайней формой мазохизма (отец в детстве часто избивал ее). Став любовницей Юнга, Сабина излечилась от истерик, а побывав в ученицах Фрейда, смогла сама начать карьеру психотерапевта. Этот период истории является поистине революционным в истории психотерапии, если представить, что до этого пациентов связывали и держали в смирительных рубашках. И вдруг с ними начали считаться и вести долгие разговоры.

— В чем сходство и отличие двух постановок — театральной и кинематографической?

— Думаю, что этот вопрос вам лучше задать сценаристу. По-моему, в театре слишком много репетиций. А в кино их еще больше. Все долгие годы, в течение которых создается фильм, являются подготовкой к нему, а его выход на экран похож на театральную премьеру. Но худшее в кинематографе — это то, что фильм остается на пленке, а значит, он может преследовать создателя всю жизнь. И у журналистов есть право долгие годы после его выхода задавать вопросы о прошлых ошибках, а зритель будет подходить к тебе с репликами типа: "Знаешь, что мне по-настоящему понравилось в твоем фильме?" И тут мне хочется ответить: "Да плевать мне на это. Я уже давно забыл про свой фильм!" Но меня всегда останавливает чувство лояльности.

— Сабина Шпильрейн хотя и была известным детским психотерапевтом, но о ней мало что известно. Мы знаем, что она вернулась в Россию, что во время войны осталась в родном городе — Ростове-на-Дону, где и была вместе со своими двумя дочерьми расстреляна нацистами в местной синагоге. Документов о ней крайне мало. Как вы создавали ее образ?

— Действительно, от Шпильрейн не сохранилось почти никаких фотографий, поэтому очень трудно было создавать ее образ. К счастью, существует объемная переписка между ней, Юнгом и Фрейдом. Австрийско-швейцарская почта работала в то время так же надежно, как современная электронная почта. Письма добросовестно писались с утра, а днем приходила уже следующая пачка корреспонденции, на которую необходимо было ответить. Кроме того, существуют наблюдения Юнга, где он подробно описывал припадки истерики своей пациентки, и некоторые труды Фрейда, где он упоминает заслуги своей ученицы и даже некоторое ее влияние.

— Вы знамениты своими хоррорами. Даже этот фильм — вроде бы "исторический" — вы начинаете как психологический триллер: Сабину Шпильрейн, страдающую очередным припадком, везут в швейцарскую клинику. Ее путь сопровождается дикими завываниями и безумными взглядами из окна кареты...

— Да, я отношусь к людям, которые просыпаются от страшного сна и хотят поделиться им с другими. (Смеется.)

— И какую реакцию вы ожидаете от зрителя?

— Работа в кино является для меня своего рода путешествием в философское познание мира. Реакции при этом я ожидаю не от зрителя, а от себя. Это мой путь понимания собственного существования, феноменов жизни и смерти. И еще, не хочу казаться претенциозным — исследование этих феноменов возможно лишь в кино. Потенциал кино огромен. Иногда мне кажется, что мы еще даже не начали по-настоящему исследовать возможности кинематографа. И не дает нам сделать этот шаг Голливуд. Его режиссеры выработали "формулу успеха" под названием киножанр (комедия, триллер, фантастика) и строго придерживаясь условностей его воплощения (типичные герои в типичной среде с заученными и похожими друг на друга диалогами): тем самым приучив публику к определенной форме. Кто отклоняется от нее, не хочет следовать нормам, прописанным Голливудом, тот не находит себе зрителя и рискует быть непонятым.

— У вас не было никогда желания поэкспериментировать с этой формой, снять, скажем, настоящую голливудскую комедию?

— Да все мои фильмы и есть комедии, просто этого никто понять не может. Вот я опять возвращаю вас к предыдущей теме. Я не мыслю категориями Голливуда — "это комедия, а то — трагедия", а беру на себя смелость, создавать фильм по своим законам, смешивая жанры и экспериментируя с ними. Критиков это, конечно, пугает. Они не знают, к какой категории меня причислить, и говорят: "Это кроненберговский стиль". Надо же им все аккуратно расставить по своим местам. Пусть себе забавляются. Титул "любимого режиссера всех времен и народов" меня не интересует, наоборот, с ним я бы чувствовал себя неловко. Для меня он переводится как "посредственность всех времен и народов", которая не способна пошевелить обывательский мир, а делает его еще краше и милее.

— Когда вы потеряли веру в зрителя?

— Кто вам сказал, что для создания фильма нужно верить в зрителя?.. Людям всегда чего-то не хватает. Их невозможно удовлетворить. Вообще мы ничем никогда удовлетворяемся. Мы влияем на экологию и климат, контролируем и меняем свою внешность, уже вмешиваемся в генетику и скоро начнем создавать искусственных людей. И тем не менее нам все время не хватает контроля. Иногда мне кажется, что мы уже достигли последней эволюционной фазы, и теперь нам осталось идти не вперед, а лишь вспять и заниматься саморазрушением.

— То есть тем, чем вы уже занимаетесь на экране? И это говорите вы, в чьих фильмах постоянно встречаются какие-то уроды, мутанты и сверхъестественные личности. Складывается впечатление, что вас уже не интересует реальность.

— Реальность, в которой нет извращений и абстракции, скучна для интересного фильма. Может быть, такие "реалистичные" фильмы потешат вас жизнью, которой вам хотелось бы жить, но только когда в этой "реальности" что-то не ладится, тогда мы может понять всю необычность нашей человеческой жизни. Поэтому меня и интересуют дефекты и изъяны.

— У ваших героев не дефекты все же, а скорее массивные расстройства. Причем даже у самого Фрейда.

— Ну, так они страдали этим на самом деле. Кроме того, я не являюсь цензором своих собственных картин и не измеряю их по шкале "расстройство — норма". Наверное, по этой же причине мои ленты нравятся лишь ограниченному числу людей. Потому-то мне и приходится работать с малобюджетным кино. Но ведь в чем-то надо идти на компромисс.

— По-моему, вы скромничаете. Ваши хоррор-фильмы, особенно такие как "Сканнеры", собрали значительные деньги, а над "Мухой" вы работали в Голливуде.

— Фильмы ужасов всегда были кассовыми, в этом залог их коммерческого успеха. А в Голливуде я никогда работал, с ним я лишь пытался заигрывать, то есть я пробовал использовать эту систему в своих интересах. Но потом обнаружил, что она использует меня. Поэтому я предпочитаю экономить каждый цент, но работать так, как мне нравится, чем днями обсуждать с голливудским продюсером, какого актера следует взять на роль и где мне лучше снимать свой фильм.

— Когда я смотрю кошмары на экране, я всегда думаю, каким должен быть этот режиссер в быту...

— Да он нормальный парень, который сам никогда не убивал и не насиловал, а сидел целый день дома за компьютером и сочинял истории. Я — типичный представитель среднего класса. У меня есть жена и дети, и даже уже внуки. Я вожу машину, имею дом и хожу в магазин за продуктами. Мой хороший приятель, писатель Уилльям Берроуз, создатель "Голого завтрака" и "Метода нарезок", всегда говорил, что, если хочешь писать про эксцессы, нужно вести самый обыденный образ жизни. Он не верил, что, если художник находится на грани саморазрушения, он в состоянии про это писать. Возьмем хотя бы Сабину Шпильрейн — пока она была на лечении, то не была в состоянии практиковать психоанализ. Ее профессиональная карьера стала налаживаться, лишь только ее излечили Юнг и Фрейд.

— А разве в основе психоанализа не лежит принцип самоизлечения при использовании внутренних резервов? Ведь основоположники психоанализа не давали консультаций своим пациентам, они их выслушивали, а пациенты в процессе своих монологов анализировали, то есть излечивали себя сами.

— Этим занимался Фрейд, Юнг проповедовал теорию общения со своим собственных духом, а потом совсем ударился в мистику. И, хочу сказать вам, я разделяю его теорию. Не только потому, что он прекрасно пережил и Фрейда, и Шпильрейн, но и потому, что в нашей жизни есть что-то мистическое. Возьмем хотя бы меня. Я уже четыре года не снимал новых фильмов, а тут едва успел смонтировать ленту, как ее сразу взяли на 68-й Венецианский кинофестиваль, который открывался фильмом под названием "Мартовские иды". Заметьте, что и мне этом году исполнилось 68 лет, а день рождения у меня в марте.

Беседовала Татьяна Розенштайн, Венеция