В Москву приезжает с гастролями главная оперная труппа Мадрида — Teatro Real. Она покажет на новой сцене Большого театра оперу Курта Вайля "Возвышение и падение города Махагони", которую композитор написал вместе с Бертольдом Брехтом в 1929 году. Накануне спектакля Weekend взял интервью у теперешнего генерального директора Teatro Real Жерара Мортье — знаменитого деятеля современного оперного театра, в послужном списке которого руководство брюссельским театром La Monnaie (1981-1992), Парижской оперой, а также Зальцбургским фестивалем (1990-2001).
Это была ваша идея — привезти именно Вайля?
Когда господин Иксанов меня в свое время спросил, что бы я мог привезти на гастроли в Большой, я не сразу ответил. Понимаете, это ответственность. Teatro Real не просто впервые выступает в Москве, это вообще его первые гастроли. К тому же хотелось какого-то интересного концептуального совпадения с тем, что делает Большой. И вот мне представилось, что вашей публике будет любопытно вскоре после "Воццека" в постановке Чернякова посмотреть еще одну вещь, которая тоже очень важна для музыки ХХ века, тоже написана в первой трети этого века и тоже еще не исполнялась в Москве. Эти две оперы — "Воццек" и "Махагони" — совпали с большими переменами: у вас послереволюционное время, в Германии и Италии приход фашистов и так далее. И еще это, конечно, было время поисков новой оперы. Берг выбрал, так сказать, более интеллектуальный путь. Вайль и Брехт экспериментировали в более популярном направлении, им важно было работать на более широкую аудиторию.
Почему вы решили привлечь Теодора Курентзиса для московских гастролей?
"Махагони" ставила группа La Fura Dels Baus — ну, вы слышали, я думаю, это очень известная испанская авангардная команда. У них получился очень зрелищный спектакль, почти как церемония Олимпийских игр в Барселоне, которую они ставили в свое время. Но мне хотелось сделать еще один важный эстетический акцент. "Возвышение и падение города Махагони" — это не оперетта или мюзикл, это великая опера. Когда я был, наверно, в вашем возрасте, я видел в Штутгарте постановку "Махагони", где пели великие вагнеровские певцы — Марта Медль, Аня Силья, Вольфганг Виндгассен. И мне кажется, это правильно. Возьмите финал "Махагони": он же как симфония Малера, сильный хор, яркий оркестр, и, по моему ощущению, у Курентзиса эта музыка должна звучать просто фантастически. Потому что его "Воццек" был такой... как бы это сказать... molto espressivo, как раз очень по-малеровски.
В Мадриде, я так понимаю, Курентзис тоже будет теперь частым гостем.
Да, у нас большие планы на следующий сезон. Он будет дирижировать "Иолантой" Чайковского. Которая будет идти в одной программе с "Персефоной" Стравинского — она написана на текст Андре Жида, появившийся, кстати, после его путешествия в СССР в 30-е. Режиссером будет Питер Селларс, и я очень хочу, чтобы он и Курентзис побольше работали теперь вместе, мне кажется, у них получится. Этот проект, может быть, мы тоже привезем потом в Москву. Кроме того, Курентзис будет делать "Макбета" Верди, "Тристана и Изольду", тоже с Селларсом...
Это новая постановка?
Нет, это тот спектакль, который Селларс делал вместе с Биллом Виолой. Думаю, будет новый "Дон Карлос", хотя, как вы понимаете, делать в Мадриде новую постановку "Дон Карлоса" — это обязывает. И даже в чем-то рискованно, все равно что новый "Борис Годунов" в Москве.
Кстати, а русские оперы будут?
Обязательно. Начнем как раз с "Бориса Годунова" (в оркестровке Шостаковича, которая мне очень нравится), потом будет "Хованщина", которая никогда не исполнялась в Мадриде. Еще Дмитрий Черняков подбивает меня поставить "Сказание о невидимом граде Китеже".
А вы что же?
Ну, посмотрим. Я думаю, сначала надо дождаться его "Руслана и Людмилы" в Большом.
Теодор Курентзис, насколько я понимаю, со своей стороны пригласил вас поработать в Перми.
Да, это будет что-то вроде экспертной группы или наблюдательного совета. Я предупредил, что у меня не так много времени, но мне сказали, что это всего пару раз в год, так что я согласился. Кроме того, я думаю, что мы в качестве копродукции с Пермью сделаем "Действо о душе и теле" Кавальери, где будет играть MusicAeterna Курентзиса.
И все-таки: отчего все эти инициативы вы реализуете именно в Мадриде? Почему вы не выбрали какой-нибудь более центральный оперный театр?
Если хотите, моя цель — это как раз сделать Teatro Real одним из центральных. Это непросто, но это интересная задача, я люблю перемены. Я много где работал — в Австрии, Бельгии, Франции... В Великобритании я бы работать не смог, там не совсем моя эстетика, они очень старомодны. Ну, разве что в Глайндборне. А Испания — знаете, у нас, фламандцев, с ней особые связи, испанцы вон сколько лет сидели в свое время во Фландрии. Как сейчас американцы в Афганистане. Кроме того, если начистоту, мне предоставили отличный бюджет, сравнимый с тем, что был в мое время у Парижской оперы. Конечно, в Мадриде довольно консервативная публика, но я хочу изменить ее, заново открыть для нее оперу как современный вид театра. Это почти то же, что двадцать пять лет назад Рольф Либерман сделал в Париже.
Это труднее сделать в Мадриде, чем, скажем, в брюссельском La Monnaie?
В La Monnaie все было просто. Во-первых, это моя страна. Во вторых, "Моннэ" был, по сути, руиной, а не театром, там за какую-то жизнь отвечал разве что Морис Бежар со своим балетом. Так что я мог делать все, что мне заблагорассудится. И прежде, чем начать работать, я закрыл театр, полностью его перестроил по последнему слову техники — причем всего за год. А тяжело было в Зальцбурге. И в Париже. Сто лет назад Париж был столицей всего самого передового, а сейчас он очень консервативный, почти отсталый. Поверьте, сейчас в Берлине или даже в Москве динамики больше, чем там.
Ну, Мадрид, как вы говорите, тоже довольно косный.
Но там иная ситуация. Teatro Real существует — я напомню — только 12 лет. В Мадриде попросту нет той оперной традиции, которая есть в Барселоне. Когда театр открылся, он был очень снобский, рассчитанный на аристократов и буржуазию. Главный режиссер очень любил Дзеффирелли, так что декорации были очень помпезные, плюс дорогие певцы. И очень дорогие билеты: 280 евро на премьеру.
И что же вы делаете? Привлекаете молодежь?
Да, в том числе. За этот мой первый сезон 3000 студентов впервые пришли в оперу. Но вообще-то я пока работаю прежде всего над музыкальным качеством, которое раньше оставляло желать лучшего. Я полностью уволил хор и набрал новый. Вы его услышите в "Махагони" — мне кажется, теперь он один из лучших в Европе, даже лучше, чем в "Ла Скала". Теперь занимаюсь оркестром. Главного дирижера в театре не будет, вместо этого мы каждый год будем приглашать определенный круг дирижеров. Каждый из которых будет делать оперную постановку в своем стиле: Семен Бычков, Хартмут Хенхен, Сильвен Камбрелен, Томас Хенгельброк, Теодор Курентзис, опять же. Еще Риккардо Мути (он будет исполнять неаполитанскую оперную музыку XVIII века — все-таки Мадрид и Неаполь были в то время связаны правящей династией) и Саймон Рэттл, который будет приезжать вместе с оркестром Берлинской филармонии.
Круг режиссеров, я так понимаю, тоже сформирован?
Да, конечно. Питер Селларс, Дмитрий Черняков, Кристоф Марталер — он выпустит новые "Сказки Гофмана". Кшиштоф Варликовски тоже будет каждый год делать по спектаклю. Михаэль Ханеке поставит "Cosi fan tutte". Кроме того, на следующий сезон запланированы два особенных проекта. Это, во-первых, спектакль Алена Плателя, великого, на мой взгляд, хореографа, под названием "C(h)oeurs" — ну, вы понимаете, игра слов, "хоры" и "сердца". Он сделан на музыку великих хоров Верди и Вагнера. Это важное для меня обстоятельство, потому что меня занимает соотношение музыки с социальным контекстом. Вот смотрите, сейчас говорят, что арабские революции были порождены интернетом, социальными сетями и так далее. А вот в XIX веке мотором революционных движений были оперные хоры — возьмите хотя бы "Patria oppressa" из "Макбета" Верди. А второй проект, может быть, еще более радикальный, его придумали художница Марина Абрамович и поп-певец Энтони, он называется "Жизнь и смерть Марины Абрамович". Они очень хотели, чтобы я для этого спектакля пригласил хор Красной Армии. Увы, нанять на все это время хор Красной Армии я не смогу, но если будем эту вещь записывать — может быть, и получится.
У вас есть какие-то прогнозы относительно реакции аудитории?
Я могу сказать, что первый сезон оказался на редкость успешным. Второй, может быть, действительно будет для публики трудным, и часть аудитории наверняка уйдет. Процентов 10-12. Но это и к лучшему. Я на это рассчитываю, мне нужны места для новой публики. Вообще, тот же "Махагони" тоже был вроде бы "трудным" спектаклем, но тем не менее прошел на ура.
Вы упомянули о социально-политическом звучании оперной музыки. Вам не кажется все-таки, что заострение политической актуальности в оперных спектаклях — это преходящий тренд?
Честно говоря, нет. Совсем нет. Я семь лет читал лекции о социальном и политическом контексте в опере от Монтеверди до наших дней. Может быть, буду еще вести семинар в Оксфорде на эту же тему. Потому что превыше всего меня интересует опера как политическая форма искусства. Не какая-то партийная, а политическая. Все великие оперы — это рефлексия об обществе. Вагнер, Верди, Берлиоз, Монтеверди, Глюк... И Моцарт, Моцарт тоже. Для своей "Свадьбы Фигаро" он два года искал либретто и в итоге остановился, заметьте, на одной из самых революционных в прямом смысле пьес того времени. Вдобавок в то же время были изданы новые законы о браке. И Моцарт знал, что брак очень важен, но в то же время в каком-то смысле противоречит эротической стороне человеческого существа. Так что эта опера очень социальна. И в то же время она, конечно, развлечение, но я не думаю, что оперу можно свести к развлечению. Большие культурные институции, вроде Большого или "Ла Скала", должны говорить о нашем обществе. Как древнегреческие театры — они ведь были не в духе "Лидо" или "Мулен Руж", греческая драматургия была высказыванием об обществе.
Не только.
Еще об истории. О демократии. Нет?
Ну, еще об отношениях с вечностью.
О да. Экзистенциальные вопросы, безусловно. Что такое смерть? Что такое любовь? Что такое религия? Но эти вопросы напрямую связаны с тем, что театр говорит о социуме. У Еврипида есть трагедия "Гераклиды". Там царь Эврисфей пытается захватить детей Геракла, которые попросили в Афинах политического убежища, и говорит афинянам, что если они этих детей будут укрывать, то им объявят войну. Афиняне отвечают: о'кей. И выигрывают войну. После чего мать Геракла говорит: "давайте же теперь убьем Эврисфея". А ей отвечают: нет, у нас закон, мы не можем его убить без суда, давайте устроим процесс. И это две с лишним тысячи лет назад! Вот это меня и очаровывает: то, что театр все время возвращается к самым актуальным проблемам, и социальным и экзистенциальным. Возьмите "Севильского цирюльника" Россини и "Свадьбу Фигаро" Моцарта. Обе оперы — по Бомарше. Но одна — развлечение, а другая — несколько большее. Я люблю Россини, но защищаю тот театр, который больше, нежели развлечение.
Но вы наверняка сталкивались с тем, что люди ищут в опере именно развлечения.
Я даже могу это понять. Современный мир — сложная вещь, все очень изменилось и продолжает меняться. Люди обеспокоены. И они идут в оперу в надежде увидеть что-то из прошлого, что-то успокоительное. И когда приходят люди вроде меня и говорят: "Мы все изменим", они жалуются: "Нет, пожалуйста, не надо! Это же для нас как плюшевый мишка, не отнимайте его!" Ну что я могу сказать? Нельзя же по-прежнему спать с плюшевым медведем, если вы взрослый человек.
Большой театр, 6, 8, 10 сентября, 19.00