Первый том трехтомной монографии Андрея Крусанова "Русский авангард" (1907 — начало 30-х годов), вышедший в издательстве "Нового литературного обозрения", выдвинут на соискание премии "Северная Пальмира" в номинации "Критика, публицистика". Два последующих тома должны быть опубликованы в течение 1997 года; первая книга охватывает период с 1907 по 1916 год.
Пафос точности и скрупулезности явно не чужд автору, который начинает свое исследование с попытки определиться с терминами. Крусанов толкует авангард не в широком смысле, как совокупность новаторских антитрадиционных устремлений в искусстве XX века, а в узком — как течение русского левого искусства и литературы, синонимами которых служат такие термины как "футуризм", "левое искусство", "левый фронт искусства". Русский авангард автор противопоставляет не только реализму, но и русскому модернизму — символизму, импрессионизму в живописи, символизму, "цеху поэтов", акмеизму в поэзии, театру Федора Комиссаржевского (и отчасти Всеволода Мейерхольда) и символизму в музыке (Александр Скрябин).
Однако монография "Русский авангард" — это отнюдь не искусствоведческое исследование, хотя трудность в определении жанра этой книги в какой-то мере соответствует ее оригинальности. Автор полагает, что описывает историю авангардистского движения с исторических (в карамзинском смысле) позиций. На самом деле "Русский авангард" — это действительно уникальная попытка увидеть историю авангарда в синхронном ему зеркале прессы и отзывов современников. Месяц за месяцем, неделю за неделей (а подчас и час за часом) с использованием сотен не только столичных, но и провинциальных газет, мнений очевидцев и самих участников воспроизведен весь путь русского авангарда, начиная с выставки "Голубая роза" (1907), приезда в 1908 году в Петербург Хлебникова и выхода первого сборника футуристов "Садок судей", постановки трагедии "Владимир Маяковский", первых сочинений Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева и кончая выступлениями футуристов в "Бродячей собаке" и шестой выставкой "Бубнового валета" в ноябре-декабре 1916-го.
Для русского общества появление авангардного искусства, в основном, было неожиданно. Так, отвечая на вопрос анкеты одной из московских газет о "будущем пути, по которому двинется искусство", Валентин Серов весной 1908 года уверенно предрек, что в ближайшем будущем "искусство должно вернуться к классицизму или даже к псевдоклассицизму". Другой признанный мэтр, А. Васнецов, не сомневался, что "увлечение модернизмом, декадентством в искусстве в конце концов потерпит решительное крушение", и все "вернутся обратно к здоровому реализму".
В некотором смысле предсказание бывших передвижников действительно сбылось, но уже совсем в другую эпоху и под нешуточным давлением советской власти, но до этого, развиваясь вполне независимо в дореволюционный период, русское искусство в течение всего лишь одного десятилетия буквально на глазах изменило не только общественное мнение, но и эстетические пристрастия русской образованной публики.
Если первые отзывы изобилуют оценками типа "безобразная мазня", "искусство умалишенных", "какофония", попытками отрезвить общество утверждениями, что "мода на футуризм — такое же уродство, как если бы была мода на рваные ноздри у женщин", то уже предвоенные турне футуристов по провинциальным городам собирают полные залы, выставки художников-авангардистов посещают десятки тысяч зрителей, а премьера "Скифской сюиты" Сергея Прокофьева, которого, казалось бы, еще недавно обвиняли в том, что он "маяковничает", в конце 1916 года проходит в Мариинском театре, а его же "Сарказмы" исполняются в не менее престижном Малом зале Петроградской филармонии.
Аналитической слой монографии Крусанова куда менее убедителен; краткие сообщения по ходу текста дополняются скупыми интервью, а основная аналитическая часть включена почему-то в третий, еще не изданный, том. По мнению автора, в некий исторический момент в массовом порядке начинают появляться уже знакомые "пассионарии", происходит активное брожение умов и поиск новых идей, форм, прежде всего именно в искусстве. Но спустя 8-10 лет после возникновения новаторских художественных течений набирают максимальную силу аналогичные процессы в обществе в целом. Так, именно модернизм, возникший в 1890-х, по мнению Крусанова, послужил предвестником революции 1905 года, а возникновение русского авангарда в 1907-08 годах предупредило грядущие катаклизмы 1917-го. Свою схему автор готов распространить и на более поздние периоды: рок-н-ролльный всплеск конца 50-х — студенческие революции 1968, а наша перестройка, получается, может быть выведена из постмодернистских и концептуалистских поисков конца 70-х — начала 80-х.
Но книга Крусанова, подчас похожая на сборник военных сводок с линии фронта, интересна не своими малопродуктивными историософскими выводами, а тщательным и кропотливым подбором газетного и мемуарного материала, способным породить самые разные соображения. В том числе и по поводу эстетических вкусов, которые в дореволюционной России развивались вполне синхронно западным течениям в искусстве, а особый путь обеспечивался лишь оригинальностью произведений русских художников и поэтов. И сформировавшийся у нас в советскую эпоху ущербный взгляд на искусство (в виде конгломерата идей просвещения и воспитания, натужного психологизма и рационализма, увы, впитавшегося, как говорят в таких случаях, с молоком матери не одним поколением советских людей и ставшего гигантским инкубатором пассеизма) оказывается результатом не столько мощного предвидения передвижников, сколько насилия, которому подверглось отнюдь не одно искусство. Зато книга Андрея Крусанова "Русский авангард" способна обновить надежду, звучащую примерно так: если русское искусство будет развиваться без ревнивого покровительства государства, то рано или поздно оно опять вернет уважение и интерес к тому, что в России дается труднее всего прочего, к современной жизни.
МИХАИЛ Ъ-БЕРГ