Контракт шифровальщика

Некролог

В Риме в возрасте 83 лет скончался великий американский художник Сай Тумбли — человек, который продлил жизнь абстрактному экспрессионизму до наших дней, проведя его по минным полям поп-арта и трансавангарда.

Его работы находятся в крупнейших коллекциях мира — от MoMA до Лувра, заказавшего этому странному, жившему затворником американскому римлянину колоссальный плафон для Зала бронзы. Луврский заказ сразу ставит имя живописца в определенный ряд: Делакруа, Энгр, Брак, Кифер. Это что-то вроде приза за достижения в искусстве от имени истории оного — Сай Тумбли, кстати, собрал внушительную коллекцию наград: от Императорской премии Японии и ордена Почетного легиона до "Золотого льва" Венецианской биеннале.

Всемирное признание настигло его на склоне лет — где-то в конце 1980-х, когда на смену выставкам в передовых галереях и авангардных кунстхалле пришли блокбастеры в музеях-мегаломанах. Раньше его любили интеллектуалы — о нем с большой нежностью писал, например, Ролан Барт. Теперь полюбили богачи — последние десять лет он редко покидал первую сотню в списках наиболее дорогих художников мира, им занимался сам Ларри Гагосян. Полюбили его и простые люди — самым анекдотическим делом о вандализме недавнего времени был казус с некоей дамочкой, которая так расчувствовалась на тумблиевской выставке в Авиньоне, что поцеловала одно из девственно белых полотен, оставив на нем след от красной помады. Автор поцелуя подвергся штрафу, автор картины по обыкновению (он крайне редко высказывался по поводу своей работы) не комментировал, но это был жест вполне в его духе. Спонтанность художественных проявлений (каракули на школьной доске или граффити в римских термах, которые Сай Тумбли столь изысканно имитировал) и творчество как вечное становление были предметами размышлений этого ученого искусства с легким дыханием.

Перебрав несколько художественных школ, в 1950-м Сай Тумбли оказался в легендарной Лиге студентов-художников Нью-Йорка, где познакомился с Робертом Раушенбергом. Через год они вместе сбежали в Северную Каролину, в еще более легендарный Black Mountain College, чтобы учиться у абстрактных экспрессионистов — Франца Клайна и Роберта Мазервелла — и встретить Джона Кейджа. Потом он путешествовал по Северной Африке, Испании, Франции и Италии, потом служил в армии шифровальщиком. Формулу тумблиевской живописи, выведенную художником уже к середине 1950-х, любят объяснять в том духе, что это брызги абстрактных экспрессионистов плюс процарапанные поверху шифровки. В общем, к середине 1950-х в Нью-Йорке появились три молодых художника, в которых (это было ясно всем) и состояло будущее нью-йоркской школы: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и Сай Тумбли. Всех троих связывала дружба, любовь и ревность, все трое выросли из рафинированного абстрактного экспрессионизма и переросли его, двигаясь в сторону раскрепостившейся Европы, дикарской наивности art brut и мусорной эстетики будущих новых реалистов. Тумбли вскоре действительно двинулся в Европу, навсегда поселившись в Италии,— злые языки говорили, что в паре Раушенберг--Джонс он был третьим лишним.

Картины, рисунки и скульптуры, которые он слал из Италии в нью-йоркскую галерею Лео Кастелли, выведшую поп-арт на международную сцену, производили странное впечатление. Прежде всего названиями, больше подходившими для какого-нибудь французского академика середины XIX века: "Аркадия", "Орфей", "Афинская школа", "Леда и Лебедь", "Геро и Леандр". Можно было подумать, что надежда нью-йоркской школы совсем свихнулась на почве классического искусства, если бы не неклассический вид столь патетически озаглавленных произведений. Кляксы, нервные каракули и потеки краски — на белых, как бумага, холстах. Маниакальные росчерки мела — на холстах серо-грифельных, как школьные доски. Те же детские с виду почеркушки — на листочках в клеточку. И неряшливо побеленные идолы-архитектоны из мебельной рухляди. Между красочных клякс и меловых штрихов процарапаны буквы, складывавшиеся в слова, такие как "pathos", "Vergilius" или "Catullus". Этот стиль, найденный Саем Тумбли еще в 1950-х, практически не менялся, оказываясь удивительно созвучным всему самому экспериментальному в течение последующих 30 лет,— arte povera, концептуализму, трансавангарду, стрит-арту. В его работах часто прочитывали палимпсест мировой культуры — этакие античные граффити, проступающие сквозь поллоковский дриппинг на стенах вокзала Термини. Впрочем, что он хотел сказать всеми этими "пафосами", "Вергилиусами" и "Катуллусами", что зашифровано в его каракулях и кляксах, является предметом ожесточенных споров разных критиков. Возможно, это лишь проделка хулигана-школяра, скрестившего Вергилия с Поллоком, чтобы посмеяться над серьезностью, с какой мы склонны воспринимать противостояние классической традиции и модернизма. А может быть, эта бесконечная вязь линий и пятен — род кардиограммы, свидетельствующей о том, что искусство живо, невзирая на смерть классики, Поллока и многих других.

Анна Толстова