В программе "Вокруг света" представлены "Лиссабонские тайны", 111-й фильм французского чилийца Рауля Руиса — 70-летнего режиссера, считающегося "последним сюрреалистом" и "самым изобретательным, после Годара, режиссером современности".
Еще подростком, в Чили, Руис увлекся авангардным театром, уже тогда проявив незаурядную фантазию и работоспособность — его перу принадлежит сотня пьес. Дебют "Три печальных тигра" (1968), вдохновленный французской "Новой волной" и "Тенями" Джона Кассаветеса, принес автору "Золотого леопарда" в Локарно, а критики завели разговор о новом чилийском кино. Но чилийские годы — темный период в его творчестве: несколько импровизационных политических короткометражек в духе "Китаянки" Годара, экранизация Кафки "Исправительная колония" (1970), пара фильмов, считавшихся утраченными. Пиночет положил конец чилийскому кино как таковому, и Руис перебрался во Францию.
Извлекать политическую выгоду из статуса эмигранта он не стал, а начал новую жизнь с сотрудничества с парадоксальным писателем, художником и философом Пьером Клоссовски, по произведениям которого снял "Прерванное служение" (1977) и "Гипотезу украденной картины" (1978) — остроумный розыгрыш об отсутствующем полотне вымышленного художника, придающем зловещий смысл сюите его картин. Доподлинно неизвестно, насколько хорошо был знаком с фильмом Питер Гринуэй, снимая "Контракт рисовальщика" (1981), но один вопрос об этом выводит британца из себя.
"Три кроны моряка" (1983), история о встрече студента, убившего наставника, с моряком корабля призраков, по замыслу продюсеров, должна была стать основой приключенческого сериала, а обернулась сюрреалистическим манифестом. А "Город пиратов" (1983), подчиненный прихотливой сновидческой логике,— краткой хрестоматией сюрреализма: его образы вырастают из поэзии Робера Десноса, текстов Андре Бретона, "Золотого века" Луиса Бунюэля. Но и без этих культурных аллюзий в нем видится чувственное высказывание о смерти, изгнанничестве и детстве — очень важной для Руиса теме.
Только в середине 1990-х, после многих лет работы на гранты культурных инстанций и съемок фильмов буквально из ничего, Руис стал работать со звездами. Хотя еще до этого в его фильмах дебютировали никому не известный Жан Рено и 10-летний Мельвиль Пупо. В "Трех жизнях и одной смерти" (1996) сыграл свою предпоследнюю роль Марчелло Мастроянни — а точнее сразу четыре роли одновременно, в "Генеалогии преступления" (1997) — Катрин Денев и Мишель Пикколи. Руис верен себе: в обоих фильмах герои встречают самих себя в детстве.
Ключевые понятия творчества чилийца: мистификация, игра, переплетающиеся миры, раздвоенное (а порой растроенное и так далее) сознание, приключение. Его притягивают авантюрные сюжеты — он экранизировал "Остров сокровищ" (1985). Его миры привычно населяют пираты, призраки, головорезы, трагические герои. Фирменный юмор Руиса — мягкий, но мрачноватый. Так, в стилизации под нуар "Место среди живых" (2003) во Франции конца 1950-х орудует серийный убийца по кличке Посторонний, большой поклонник экзистенциалистов. Под закадровый меланхоличный джаз он заказывает роман о себе циничному бульварному автору.
Руис написал эксцентричную двухтомную "Поэтику кино", но в прикладном аспекте больше всего увлечен вопросами повествования. Из-за множества техник, к которым он прибегает, его называют наследником Борхеса. Он отрицает привычную идею центрального конфликта: в "Любовном сражении во сне" (2000),— это название точно передает дух всего его кинематографа — переплетены девять будто бы хаотически прилаженных друг к другу историй-кирпичиков: среди сюжетов — школяр, разочаровавшийся в жизни после чтения Декарта, и сайт, предсказывающий будущее. Воображение Руиса безгранично: скажем, каждую левую страницу его "Книги исчезаний" можно прочитать, только воспользовавшись прилагаемым к ней зеркалом.
Самый знаменитый из тьмы анекдотов о Руисе связан со съемками арт-хоррора "Территория" (1981) о ставших каннибалами туристах. Вклад продюсера Роджера Кормана ограничился телеграммой: фильм должен получиться "очень, очень омерзительным". Съемки посетил Вим Вендерс, вдохновился атмосферой и позаимствовал всю группу, включая великого оператора Анри Алекана и Кормана, для импровизации "Положения вещей" о группе, тщетно ждущей денег от продюсера, приговоренного мафией к смерти.
В первом по-настоящему американском фильме Руиса "Золотой корабль", засветилась вся нью-йоркская богема, включая писательницу-феминистку Кэти Акер и Джима Джармуша.
Французы справедливо считают Руиса "своим". Именно ему довелось снять дорогостоящую экранизацию главного французского романа ХХ века, который не дался Висконти и Лоузи,— "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста. "Обретенное время" (1999) — почтительное к тексту и очень теплое прочтение заключительного тома, ни на шаг не отступающее от привычного стиля режиссера. Оказалось, что сюрреалистический метод как влитой подходит Прусту: например, когда герой, выйдя из комнаты, оказывается в своем детстве. Среди звезд — от Денев и Малковича до Робб-Грийе в образе Гонкра — бродит рассказчик Марсель, сыгранный, по обаятельной идее Руиса, малоизвестным итальянцем Марчелло Мазаррелла. Низенький, с вздернутым подбородком и вытянутыми усами, он словно взялся из картин Бастера Китона или Жака Тати.
"Лиссабонские тайны" — экранизация Камилу Каштелу Бранку, "португальского Флобера", чьи книги и личность раньше была вотчиной другого модерниста — Мануэля де Оливейры. Прочтение Руиса отличается от формальных шедевров португальца: снова авантюрная история сироты, воспитываемого святым отцом. Разумеется, малыш оказывается сыном графини, да и со священником не все так просто. Циклопические "Лиссабонские тайны" не вмещаются ни в какой хронометражный стандарт, но Руис — из тех великих модернистов, что неустанно доказывают: кино и не должно умещаться ни в какие стандарты и способно каждый раз переизобретать свои правила.