Две выставки в "Гараже" выглядят скорее двумя разделами одной экспозиции: в случае "Русских утопий" речь идет об авангардном искусстве и социалистической утопии вообще, в "Футурологии" исследуется влияние Казимира Малевича на искусство последовавших поколений, то есть вопрос ставится более конкретно, но ясно, что в любом случае в фокусе оказывается феномен русского авангарда. Причем вместе с тем утопическим началом, которое в нем было. Это уточнение не то чтобы делает тему менее неисчерпаемой, но все же оно важно: одно дело просто показывать работы Малевича и под Малевича и другое — показывать за всем этим довольно четкое идеологическое и мировоззренческое "потому что", напоминать, что наш авангард обернулся не просто художественным, а социальным проектом.
Десятилетие от окончания Гражданской войны и красного террора до года великого перелома все представляют себе по-разному: для одних это прежде всего "философский пароход" и прочие меры по беспощадному изничтожению "России, которую мы потеряли", для других — скоротечные радости НЭПа, вновь открывшего кафе-кондитерские, кабаре и театры оперетты. Третьи находятся под обаянием именно того факта, что художественный авангард в это время овладел всем: массами, восхищенным покровительством властей, промдизайном, преподавательскими кафедрами, литературным и книгоиздательским процессом и так далее. Даже если не идеализировать, что-то вроде симпатии к этому времени действительно можно почувствовать, хотя бы из-за безудержного порыва, который проглядывает во всем, что за это время было создано и написано серьезного. Когда публицист, политик или теоретик клянется: мы переустроим, мы переделаем, мы достигнем,— эта интонация в начале XXI века почти всегда воспринимается если не с настороженностью, то со скепсисом. В наших 1920-х годах есть именно упоение, почти экстаз не только от сознания того, что абсолютно все нужно переустраивать, но и от самого этого процесса. Библейские образы, за редчайшим исключением, тогда были, понятно, не в чести, но все же это первобытно-наивное настроение чем-то напоминает Адама, дающего имена всем животным на земле и тем, как объясняли толкователи, по своему вкусу выстраивающего понятийную структуру видимого мироздания.
На самом деле этот крохотный фрагмент Книги Бытия еще в эпоху Возрождения очень нравился мыслителям, рассуждавшим о достоинстве человека и его истинном предназначении, начиная с Пико делла Мирандола, у которого Бог при этом говорит Адаму: "Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь". Граждане итальянских городов-республик и комиссары в пыльных шлемах — это, конечно, два на редкость плохо совмещающихся типа реальности, но что делать, если именно позднеренессансные философы-утописты вроде Томмазо Кампанеллы стали полноправными фигурами в новых святцах пролетарского государства. Только они, мол, просто выдумывали несуществующие острова всеобщего счастья и благоденствия, а мы должны это всеобщее счастье реализовать и обустроить. Быт, искусство, устройство городов, общественные и даже естественные науки — все следовало изобрести заново. Этот пафос теперь, 90 лет спустя, кажется по своему идеалистическому накалу каким-то угарным, но еще одна по-своему обаятельная его черта — то, что это переустройство мыслилось тотальным, но не тоталитарным в современном понимании: в это время если не все, то многое еще решали не начальственные директивы, а споры и дискуссии. В которых, безусловно, всплывало много всякой завиральной и вульгарной накипи вроде обобществления половых отношений, но все равно, если на это попробовать отстраненно посмотреть как на некий период истории идей, это какой-то невообразимый контраст по сравнению с тем окостеневшим догматизмом, который в советском мировоззрении воцарится уже совсем скоро.
Когда они говорят, что образцом для нового быта, психологии и эстетики должен стать станок, от этого вчуже становится не по себе, но потом вспоминаешь, что на самом деле станку к этому времени поклонялись уже не первое десятилетие и что в советской России индустриализации еще не случилось, так что в этом призыве больше романтики и эстетизма, чем антиутопической жути. И высокоградусность этого энтузиазма в общем-то можно понять, если вспомнить, что всего несколькими годами ранее нефигуративное искусство было так, вещью для узкого круга посвященных, и только единицы вроде Щукина ценили его всерьез, то теперь внезапно оказалось, по Маяковскому, что "улицы — наши кисти, площади — наши палитры".
Константин Юон. «Новая планета», 1921 год
Понятно, что уже в 1920-х растиражированные приемы того же супрематизма часто становились общим местом, например, в рекламных плакатах, которым из нынешних рекламщиков не подражал только ленивый. Понятно, что то же самое переустройство быта подчас оборачивалось вещами откровенно уродливыми — не в эстетическом смысле, а в смысле искусственности и надуманности представлений о потребностях "нового человека". Но ведь, с одной стороны, достигнуто хотя бы в интеллектуальном плане невероятно много, от градостроительных теорий Ладовского и Леонидова до формальной школы в литературоведении. А с другой — какая у всего этого, в сущности, необыкновенная и многообещающая генеалогия: передовые европейские "измы", помноженные на чисто русские, еще серебряновековые в основе своей искания вроде русского космизма Федорова и Циолковского.
И вот все это вроде бы такое витальное цветение каблук государственного сапога раздавил в два счета. Наше государство, оно, конечно, это умеет, но даже при таком умении финал авангардной утопии как проекта на удивление резок и необратим. Дома-коммуны и фабрики-кухни как атрибуты удобного быта — этим только детей смешить. Авангардная живопись, выражение чистого и бескорыстного служения форме, превращается еще в один предмет роскоши, а дизайнерские ухищрения Родченко и Маяковского — в материал для рекламных кричалок, повторяющих на все более и более пошлый лад неизбывное "нигде, кроме как в Моссельпроме". Есть в этом что-то такое же странное и диссонансное, как и в том, что от русского космизма нам досталась только "люстра Чижевского", которую пытаются впаривать в электричках и подземных переходах,— что-то отдающее грустной притчей. Художник, очертя голову бросающийся в строительство социальной утопии, рискует на этом строительстве сломать шею. Зато его наследники и душеприказчики благодаря аукционным домам действительно получают и лучезарное будущее, и возможность на досуге, ничем не тревожимом, строить самые утопические планы.
Подробнее о выставках "Футурология" и "Русские утопии" см. в материале "Утопия по обмену".