В Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке открылись две выставки старой русской фотографии: экспозиция работ Максима Дмитриева и выставка русской пикториальной фотографии. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Эти две выставки по своей эстетике диаметрально противоположны, даже враждебны друг другу. Однако для недостаточно внимательного зрителя это будет просто одна экспозиция старых снимков, очень и очень обаятельных своей древностью. Вальтер Беньямин в своем эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" утверждал, что фотография, в противоположность традиционному уникальному произведению, лишена ауры, убивает сакральный ореол подлинности; но, как показало дальнейшее развитие событий — и в искусстве, и в теории, — на сей счет возможны другие мнения. Ролан Барт в своей книге "Камера-лючида" характеризовал любую фотографию как божественный и неотменимый след "того-что-было", и это прошлое тревожит созерцателя фотографии, не дается в руки, пробуждает ностальгию. С этой точки зрения фотография "ауратична" гораздо больше, чем живопись, а старые снимки и вовсе превращаются в объект почти религиозного культа — в них проецируются желания и мечты. Но лучше, чтобы мечтал зритель, а сама фотография была "наивной", не знала о том, что она — искусство. Поэтому искушенному зрителю больше понравится, пожалуй, выставка Дмитриева, поскольку его снимки сделаны без навязчивого намерения исполнить нечто художественное.
Максим Дмитриев был подмастерьем у фотографа, с 16 лет учился у известного мастера Алексея Карелина, жил в Нижнем, снимал Нижегородскую ярмарку, зарабатывал на жизнь павильонной съемкой, для себя же делал серии видов волжских городов — пристани, босяки, ночлежки. Известен анекдот про актрису Книппер, которую заставляли играть проститутку Настю "по Дмитриеву". Но снимал он и архитектуру, и снимал блестяще. Отпечатки Дмитриева сделаны со стеклянных пластин — пластины эти частично утрачены (говорят, ими покрыли теплицы). Невероятная пристальность фотографий оставляет в недоумении — счесть ли их историческим документом, или реалистическим искусством в передвижническом духе, или авангардистской фотографией? Любой ответ возможен.
По выставке, как говорят, трудно судить обо всем наследии Дмитриева — она сделана на основании одного собрания и довольно случайна. Но наш взгляд на фотографию всегда именно таков, он в большой мере обусловлен случайным задеванием ею наших сегодняшних эстетических рецепторов. В Дмитриеве сейчас привлекательнее всего динамичные ритмы рельсов и лодок, мачт и бревен, все машинное и устрашающе-механическое, все заставляющее нас внутри этих фотографий "мечтать о Родченко". Мечтал ли об этом сам Дмитриев, не так уж важно. Фотография была с самого начала предназначена для использования, для манипулирования ею, в том числе и в ее истолковании. В этом она ничем не отличается от других видов искусства, только, как всегда, откровеннее.
Что касается пикториальной ("живописной") фотографии, то она сложилась в Европе в полемике с фотографией-документом во второй половине XIX века. Пикториалисты стилизовали свои снимки под живопись, и для этого изобретались специальные техники (бром-серебряная эмульсия в сочетании с маслом — "бромойл", а также фотоофорт и другие). Такие отпечатки существуют в единственном экземпляре — это был ключевой момент спора фотографии с живописью, и первая (поначалу) старалась выиграть "на поле последней", доказать, что тоже обладает уникальностью. В Европе пикториализм сыграл свою роль и благополучно канул в сферу салона уже к концу XIX века, но у нас все сложилось иначе — такая фотография возникла только в 1880-е годы, а потом приобрела ореол запрещенного искусства: в 1929 году на IV съезде раб- и селькоров "художественная" (то есть не агитационная) фотография была расценена как вредный правый уклон, и пикториалисты лишились права на хорошие заграничные материалы. Отсюда представление (сразу скажем, ложное), что развитие "интереснейшей страницы отечественной фотографии" было насильственно прервано, а не то бы она... Но то, что можно увидеть на выставке, — дореволюционные ню с драпировками, античные инсценировки (статисты в хитонах), некто в роли Демона, пейзажи а-ля Куинджи, сталинская уже балерина, портреты "с печатью на челе" — есть, конечно, не что иное, как кич своего времени (рождение пикториализма, между прочим, связано в первую очередь с эротической фотографией, когда вместо конкретного тела и лица такого-то заказчика возник спрос на изображение тела вообще). Кич интересный для всякого исследователя и приятный для всякого современного циника, но вряд ли подходящий на роль знамени. К тому же со времен запрета пикториализма "художественной" фотографией у нас считается только та, где все в тумане. Так что о возрождении пикториализма радеть не надо — он и не умирал. В частности, выставленные работы частенько напоминают новейшие пародийные (а иногда и серьезные) античные стилизации, да и многое другое в современной российской фотографии. Кстати, люди конца 1930-х годов, читавшие Беньямина, с полуслова понимали, почему разговоры о "тумане" и "невыразимом" ведут к террору, почему "ауратичность" сомнительна, какая политическая позиция стоит за требованиями "целостности", "памяти" и "духовности". Мы же как-то утратили эту способность мгновенно различать смысл искусства.