В Венеции продолжается 46-я Международная выставка современного искусства — Биеннале. Розданы призы, элитарные гости улетели на другие выставки, и Биеннале приступила к своей основной роли — обслуживать миллионы туристов, немалая доля которых привлечена именно ей. О некоторых наиболее ярких экспонатах и событиях Биеннале рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Биеннале как Луна-парк мирового значения
Осмотр японского павильона проходит по следующему плану: поднявшись гуськом по шаткой лестнице, надо получить стереоочки, осмотреть что-то мелькающее на экране, пройти по каким-то дощечкам, поглядывая на еле различимые в полутьме коллажи. И выйти на свет. В корейском павильоне требуется ступать по стеклянным полам, под которыми валяются груды разбитых компьютеров, часов и прочего хлама, а на стекле расставлено множество терракотовых фигурок. И в том, и в другом павильоне зрителю предлагается краткосрочное погружение в мир экзотической культуры. В японском — это философия Suki, породившая чайную церемонию. В корейском — древний ритуал захоронения статуэток вместе с их хозяином. Статуэтки (ценности вечные) одерживают явную победу над ценностями преходящими (компьютерами и прочими механизмами), однако именно при помощи последних эта высокотехнологичная экспозиция становится возможна. По структуре, по средствам создания экспозиции, по нескрываемой дидактике все это напоминает этнографические и технические музеи новейшего поколения, предлагающие discovery и adventure, которые определяют всю современную культуру туризма. Обещать приключение — единственное средство заманить зрителя.
Произведение из объекта созерцания превращается в среду обитания; в идеале оно должно наркотически обволакивать вас и изолировать от остального мира. Лучше всего для этого подходит, разумеется, виртуальное, компьютерное пространство. Но, как выясняется, современная архитектура, многому научившаяся у media, способна создавать сходный — почти физиологический — эффект. Одним из лучших павильонов на выставке был австрийский (куратор — художник и теоретик Петер Вайбель) — мультимедиальное "тотальное произведение искусства". Венские архитекторы Вольф Прикс и Хельмут Свичински, называющие свою группу Coop Himmelb(l)au, трансформировали павильон так, что посетитель теряет реальные координаты: крыша взлетает, стены и потолки не фиксируют точки опоры, а маскируют их, внутрь постройки "проваливается" яйцеобразное помещение (названное "аморфом") — "внутри" и "снаружи" оказываются взаимозаменяемы, противоречие между ними полностью снято. Архитектура, призванная быть синонимом стабильности и объективного присутствия, делает своей темой исчезновение, распад и зависимость от взгляда зрителя. Ориентацию во времени посетитель теряет внутри "яйца", где попадает в мир интерактивных компьютерных мерцаний, организованный несколькими молодыми венскими художниками. Довершают впечатление "обои" Петера Коглера, создающие иллюзию системы труб внутри павильона, и работы Эвы Шлегель — стеклянные панно с трудно читаемыми текстами, которые закрывают его фасад. Неуютный экстаз "другой реальности", в который ввергают зрителя австрийцы, носит, так сказать, галлюцинаторно-критический характер, поскольку содержит агрессию по отношению к самому павильону, выстроенному в 1934 году в стиле, слишком связанном с культурой фашизма. В австрийском искусстве уже однажды имела место попытка коллективного изживания мрачного воспоминания ("венский акционизм"), на сей раз вместо перформанса художники избирают форму взаимопроникновения искусства и жизни еще более радикальную, — киберпространство.
В павильонах Биеннале, которые построены по принципу аттракциона, как правило темно. Их прототипом является не то светлое выставочное пространство нового времени, которое связано с идеей проницаемости, свободной циркуляции воздуха, идей и произведений. Перед нами скорее некие катакомбные храмы, где произведению придается утраченное в новое время абсолютное значение, где он становится новой иконой, непосредственно спроецированной в сознание зрителя. В этом отношении показателен был с большой помпой представленный павильон США с выставкой известного видеоартиста Билла Виола — от комнаты к комнате здесь по нарастающей звучали зрительские "ах". В последнем зале, после разного рода трюков с мультиэкранами, зритель видит простую статичную сцену с очень, очень медленным действием и жестами — две женщины, стоящие на улице средневекового города (художнику хватило вкуса не нарядить их в исторические костюмы), встречают и обнимают третью, беременную и прекрасную, как дева Мария. Колорит и композиция довольно недвусмысленно напоминают полотно итальянского Ренессанса, но оно дано как бы не в его музейном, а в его храмовом состоянии — в одиночестве и полутьме. Кстати, как раз в Венеции можно увидеть гигантскую "Assunta" Тициана под парящими готическими сводами и убедиться, что музею до такого эйфорического пафоса далеко.
Искусство правильно поставить вопрос
На нынешней Биеннале преобладали тривиальные экспозиционные решения — штучные произведения создает художник, а экспозиционер берет на себя труд их симметрично разместить. Настоящих кураторских проектов, то есть выставок со сверхзадачей и интригой, кроме австрийского, насчитывалось всего два — в российском и израильском павильонах. Куратор израильского павильона Гидеон Офрат пошел по пути создания собственного "реди-мейда" и наполнил павильон тысячами книг из Иерусалимской национальной библиотеки, а также установил постоянную компьютерную связь с ней. Не каждому на Биеннале срочно нужны были древнееврейские манускрипты, но присутствие их на экранах, так же как и кипы книг, создавало достаточное ощущение террора культурной информации в современной жизни. Художники израильского павильона вынужденно оказались в образцовой ситуации современного профессионала культуры, изнемогающего под бременем книг, которые никогда не прочесть. Из трех жертв куратора наиболее интересную работу сделал живущий в США Джошуа Нойштайн, вспомнивший, что в опере Пуччини "Тоска" героя подвергают пыткам в помещении, находящемся как раз за библиотекой. Нойштайн окружил павильон строительными лесами, на которые поместил стеклянные листы с названиями великих книг об этике зла. Внутри — стеллажи с устрашающего вида архивами; пустая комната со стенами, покрытыми слоем сажи; мешки с чем-то белым, проваливающиеся сквозь дыры в потолке, — прорвавшиеся нарывы на теле каталога. Звучит музыка "Тоски".
Мотивы избранничества, страдания и одновременно вины и ответственности — будь то культуры в целом или одинокого интеллектуала — это очень еврейские темы. Конечно, израильский павильон ставит вопрос о своей национальной и культурной идентичности, которая навсегда спаяна с темами Книги и Смерти. Другое дело, что в современной культуре именно это и считается наиболее общечеловеческим опытом. А вот типичные "русские" проблемы касаются не "отдельного", а "общего": невнятица целого, не поддающегося описанию, пресловутая соборность. Но поскольку в западном мире универсальностью обладает опыт личности, а не масс, наши проблемы остаются локальными. Они мало кому вне России понятны и интересны, но русская мысль (включая и искусство) занята почти исключительно ими.
В очередной раз их попытались разрешить художники, архитекторы, теоретики Евгений Асс, Дмитрий Гутов и Вадим Фишкин в своем коллективном проекте для российского павильона (куратор Виктор Мизиано). Они с самого начала отказались делать "просто выставку" в павильоне, который только что вновь обрел на своем фасаде имя "Россия", предпочтя исследовать саму возможность или невозможность этого. Это означало, что они не будут делать каждый свою собственную работу, а должны будут поставить некий вопрос. После долгих дебатов вопрос был сформулирован: что есть Россия? После столь же долгих прений найден был и ответ: Россия есть то, что не поддается пониманию.
Поэтому в первом зале представлены варианты образов страшной силы, которыми можно было бы "показать Россию", если объяснить ее невозможно: авантюра Мавроди, Кулик, кусающий посетителей на выставках, эстетика нового телевидения, проститутки, фашисты... Поскольку жизнь (с этой точки зрения) заведомо богаче и сложнее искусства, художнику остается капитулировать — отсюда предложения павильон взорвать или оставить его пустым. За этим залом следует второй, где приходит соломоново решение: эпопея с Храмом Христа Спасителя — Дворцом Советов — бассейном "Москва" — Храмом Христа Спасителя и есть тот вечный образ, который нужен для воплощения идеи Руси. На большом экране идет фильм, где на проклятом месте снова и снова строят, рушат, копают, строят. В последнем, третьем зале (выкрашенном в ярко-красный цвет) огромная металлическая копилка принимает пожертвования на искусственный разум, чтобы можно было постичь все происходящее.
Чудовищная банальность и вопроса о сути России, и ответа о ее непонятности, которые циклически воспроизводятся в русской культуре, может шокировать. Впрочем, авторы именно эту банальность и цикличность хотели сделать своей темой. Для этого им следовало держаться от своего материала на безопасном расстоянии; нужна дистанция, иначе "русская каша" поглотит. Проект был рискованный: на мой взгляд, от своего имени сказать о непостижимости России равносильно самоубийству рефлексивного, то есть художественного, ума. Художники от этого удержались, но все же степень своей собственной искренности, кажется, осталась им не вполне ясна.
Изящная заставка экспозиции — найденная в архиве запись выступления "художественного свистуна" 30-х годов, который, засунув пятерню в рот, блестяще исполняет "Неаполитанскую песенку" Чайковского. В соседнем американском павильоне у Билла Виолы на экранах страдают люди с перебинтованными ртами, пытаясь сказать нечто членораздельное; счастливый герой российского павильона сам лишает себя речи, а следовательно, и способности понимания. Обаяние Иванушки-дурачка не меркнет: в сегодняшней Москве среди художников, критиков и философов преобладает точка зрения, что Запад "нас не понял", в то время как "мы понимаем в нем все". При этом попытки "понимания" со стороны Запада, то есть попытки словесно описать программу московского искусства воспринимаются обычно как поверхностные — логичные, но ограниченные. Москва же якобы обладает неким вечным остатком, который не ухватывает логика. Поэтому современное московское художественное сознание отдает предпочтение всему непроясненному, бессистемному, хаотичному, то есть — живому. Программа нового поколения московского искусства не сформулирована в законченном виде, но, во всяком случае, павильон России на Венецианской Биеннале 1995 года можно считать одним из самых ясных изложений этой программы — и тем более показательно, что это изложение почти не вербально.
Российский павильон, похоже, оказался фаворитом в неофициальном рейтинге Биеннале. Оставалось, правда, неизвестным, понял ли иностранный зритель больные русские проблемы или отреагировал на эффектный экспозиционный жест в трех актах, который, в отличие от многого на нынешней выставке, опознается сразу как произведение современного искусства. Во всяком случае, художники удостаивались похвал как от звезд художественного мира в павильоне, так и от неизвестных лиц на венецианской улице — не вполне оценили их разве что представители отечественного Министерства культуры.