Тех, кто увидит привезенную в Москву из римской галереи Боргезе "Даму с единорогом" (1505-1506), ждут сомнения. Рафаэль есть Рафаэль: дама прекрасна. К тому же портретов кисти Рафаэля в России практически не видели. Но внутренней интриги, столь будоражащей сознание читателей Дэна Брауна, тут не найдешь. Имя модели неизвестно, сюжет с единорогом до конца в связи с этим не прояснен. До 1935 года дама на полотне вообще имела атрибуты святой Екатерины (колесо, пальмовая ветвь, плечи были покрыты плащом), а авторство Рафаэля подвергалось сомнению — наряду с ним великими знатоками назывались имена Гирландайо, Перуджино, Андреа дель Сарто.
Реставрация 1935 года подтвердила атрибуцию картины Рафаэлю, но лишила даму имени. Святая Екатерина оказалась поздним пластом, а в оригинале незнакомка держит на коленях единорога (а в первом варианте, увиденном на рентгеновском снимке,— собачку). С символикой в этом смысле некая путаница — собака символизирует супружескую верность, единорог — девственность и чистоту. В первом случае больше подходит версия, что это портрет Маддалены Строцци, в 1504 году вышедшей замуж за флорентийского вельможу Аньоло Дони, портреты этой четы Рафаэль писал в одно время с созданием "Дамы с единорогом". Появление на руках модели единорога оправдывает версию о том, что это портрет Джулии Фарнезе, любовницы папы римского Александра VI (Родриго Борджиа); единорог был в эмблеме семейства Фарнезе. Обывателю в эту версию поверить легче: супруга Дони не была столь хороша собой, а вот то, что перед нами Giulia la Bella, перед чарами которой пал престарелый папа, прозванная "папской шлюхой", "невестой Христовой" (concubina papae; sponsa Christi) и обеспечившая этим в будущем своему брату папский престол, создает отменный фон для безмятежной вроде бы картины.
Кто-кто, а Рафаэль в тихом омуте, в котором черти водятся, толк знал. Любивший на своем коротком веку множество женщин и даже умерший, по утверждению Вазари, от переутомления плотскими утехами, гений всех времен и народов писал идеальные женские образы. Без слез, без страсти, да и без любви. Романтики наделяли его мадонн глубочайшими, но неземными, чувствами. Споря с восторженным Жуковским, насмешник Пушкин в черновике описал сестру страстной Татьяны: "В чертах у Ольги жизни нет // Как в Рафаэлевой Мадоне // Румянец да невинный взор". Смеялся-смеялся, да и сам пал жертвой именно такого невинного взора.
Приезд в Москву картины Рафаэля — событие, которое непозволительно пропустить. В собрании ГМИИ Рафаэля нет. В Эрмитаже два — но один ранний, а другой — скромный. Спасибо большевикам — лучшие рафаэлевские вещи они преспокойно продали в 20-е, теперь их привозят нам показывать из Вашингтонской национальной галереи. Рафаэль в русской культуре все больше литературный — тот, который был живописцем из живописцев для Пушкина, или тот, перед которым рыдал Достоевский. Подвинуть Рафаэля с его пьедестала не могли даже напрочь отказавшие титану Возрождения в искре божьей Стасов и компания. Выведя на первые роли романтический миф о Рембрандте и противопоставив высокие буйные страсти Микеланджело безжизненной холодности рафаэлевских дев, критики-"реалисты" не добились ничего: Рафаэля долгое время было модно поругивать, но его место в русском художественном пантеоне не мог занять никто. Краткий показ "Сикстинской мадонны" перед возвращением из Москвы в Германию сокровищ Дрезденской галереи реноме ее автора только упрочил. Тут, как справедливо заметила Фаина Раневская на недоуменное хмыкание "интеллектуалов" перед "Сикстинской мадонной", "эта дама столько столетий стольким нравилась, что теперь она сама имеет право выбирать, на кого какое производить впечатление".
При этом непосредственное общение не с мифом о Рафаэле, а с его полотнами — не такое уж простое дело. Он действительно суховат, холоден, просчитан и, что самое главное, абсолютно идеален, что для зрителя ХХI века, точно знающего о необходимости некоего изъяна, сдвига, игры,— скорее недостаток, чем достоинство.