Понятие "великий режиссер" — почти абстрактное. Зная априори, что Эйзенштейн велик, и Гриффит, и Штрогейм, не задумываешься, в чем же их величие. Если задумаешься — задохнешься, и никого из современников не то что великим, но и просто режиссером не назовешь. Хотя скорее это они — великие немые — были не режиссерами, а чем-то большим. Титаны, тираны и маньяки, они верили в свое всемогущество и всесилие кино: не развлечения и не искусства, а рычага, которым перевернут мир. Они были Наполеонами кино — поэтому Абель Ганс задумал своего немыслимого "Наполеона". Их фильмы были их Аустерлицами, за которыми неизбежно следовали Ватерлоо, когда продюсеры хватались за голову и заносили гениев в черные списки. После "Наполеона" Ганс порой снимал, чтобы не умереть с голоду. Как от циклопических городов, где задолго до Гомера жили титаны, от гениев остались руины — их фильмы. "Наполеон" — тоже руина: мы плохо представляем, как смотрелся он на парижской премьере 7 апреля 1927 года. Что испытывали зрители, когда изображение разворачивалось сразу на трех огромных экранах. Например, на одном — легионы Бонапарта штурмуют Альпы, на другом — карта Европы, прорезанная стрелками наступлений, на третьем — лицо Бонапарта, на которое накладываются лицо Жозефины, его видения, сцены сражений. Тогда фильм длился до восьми часов, самая полная из восстановленных по крупицам версий — около пяти. А ведь это была только первая из задуманных Гансом шести глав, охватившая жизнь героя лишь до итальянского похода. Ганс верил в свою планиду и свою великую миссию, как и его Наполеон. В детстве тот дружил с орленком — орел укажет его армии путь через Альпы. Генерал со смехом отверг предложенный капитаном Бонапартом план штурма Тулона — тут же благословенное, вражеское ядро пробило крышу штаба и череп генерала. В тени наступающих в Европе диктатур такой гимн вождю смотрелся пикантно: выдающийся критик-коммунист Леон Муссинак писал о "Бонапарте для неопытных фашистов". Ганс безусловно и сам был тоталитарен, мечтал буквально раздавить зрителя, лишив возможности сопротивляться фильму и критиковать его. Но и Муссинак не мог не восхищаться тем, как эта "инструкция для фашистов" сделана. Мания величия Ганса и конгениальных ему современников была оправдана силой их воображения, не отделявшего эстетику от техники. Для съемок одного лишь "Наполеона" один лишь Ганс придумал столько новаций, сколько не придумает за десять лет целый голливудский мозговой центр. Полиэкран — лишь одна из них. Еще была и тройная камера, и камера-маятник — специально для эпизода "Двойной бури". На одном экране Бонапарт, спасаясь с Корсики от преследователей, попадал на лодчонке в жестокую бурю. На втором — накатывали друг на друга, как волны, соперничающие фракции в революционном Конвенте. Камера, раскачивавшаяся над залой, соединяла в восприятии зрителей две бури — природную и политическую. Вообще, Ганс был пионером субъективной камеры. Подчиняя зрителей, он буквально загонял их в эпицентр фильма. Укреплял камеры на груди певца, вдохновляющего солдат "Марсельезой", на мчащихся санях, крупе скачущей лошади. Как гласит легенда, для эпизода, где юный Бонапарт, играя в снежки, проявил задатки полководца, Ганс заказал особые камеры, которыми можно кидаться, чтобы снять сцену с точки зрения снежков. Продюсер взмолился: они же, такие дорогие, разобьются. Ганс процедил: снежки ведь рассыпаются. Камеры разбились.