В Gemeentemuseum в Гааге открылась самая крупная за последние годы выставка классика авангарда ХХ века Пита Мондриана. Здесь представлено 120 картин и 40 рисунков из полусотни музеев и частных коллекций. Рассказывает побывавшая на выставке ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Первые шаги по пути искусства ХХ века Мондриан сделал лишь в 36 лет, первую персональную выставку открыл уже почти в пятьдесят, а известностью при жизни пользовался только в очень узких кругах. Легендарные пустота и белизна его парижской квартиры говорили и о радикализме, и о самой обыкновенной бедности. Он готов был зарабатывать натюрмортами с цветами, но только не нарушать чистоты того, что делал для себя и для истории, став одним из творцов геометрической абстракции, тем единственным, который ей так и не изменил.
Понятно, что такие категоричность, бескомпромиссность, аскетизм требуют от любой ретроспективы быть не просто адекватной, но достойной всего этого — что вполне удалось в Гааге. В экспозиции почти полностью отсечен тот самый большой в творчестве Мондриана раздел, когда он был "как все" — неплохим, но провинциальным живописцем, питомцем Академии. Здесь показан путь постепенного освобождения Мондриана от всего слишком психологического, слишком природного, всего, чем он в своем искусстве пожертвовал — или пренебрег. ("Природа — вещь ужасная. Переношу ее с трудом", — сказал он, потративший полжизни на пейзажи.)
Мондриан, как и Ван Гог, в юности долго колебался, быть ли ему художником или священником. Но этим и ограничивается сходство с соотечественником. Ван Гог рядом с Мондрианом утомляет, кажется крикливым, психологически неряшливым. Его пафос — бесконечная, мучительная открытость, пафос Мондриана — бесконечная, целительная дисциплина. Геометрическая абстракция Мондриана полна мужества самоограничения, мужества поверхности. Еще в годы кубизма Мондриана критики упрекали его в том, что он не чувствует объема и просто рисует на плоскости. Но дело было не только в форме — он отказался от претензий на глубину, как от претензий на самовыражение.
Его искусство отличало почти религиозное стремление к абсолюту. Но связь его с теософией и антропософией, увлечение текстами Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера слишком известны и, как считают устроители выставки, чуть-чуть преувеличены. На выставке в Гааге всему этому почти не уделено внимания. Мондриан предстает здесь не мистиком и эзотериком, что в сегодняшней атмосфере сделало бы его творчество более понятным, уместным и приемлемым. Он остается художником незамутненной формы, вся духовность которого может быть обнаружена только там, в его линиях и плоскостях, а отнюдь не в области так называемого "содержания".
При этом безусловный формалист Мондриан не превращается в дизайнера или типографа. Открытый им четкий геометрический язык оказал огромное влияние на визуальную культуру ХХ века, в особенности на дизайн 60-х годов (который сегодня опять в моде), но не сводится к ним. Поверхность его картин всегда живая, мерцающая, она лишена механистичности, но главное — его интересует не благополучие результата (что есть признак хорошего дизайна), а постепенная бесконечная эволюция. Даже белый цвет у него всегда лишь стремление к белому. Нюансам эволюции Мондриана и посвящена экспозиция.
Работы 1908-1912 годов сам Мондриан рассматривал как переходные. Неоимпрессионизм (дивизионизм) с его дроблением цвета на мелкие мазки помог сделать шаг в сторону отвлечения от натуры. Но и в рамках неоимпрессионизма странной кажется "Мельница" (1908) с ее мельканием кроваво-красного и желтого, еще менее понятной была "Красная мельница в Домбурге" (1911) — почти абстрактный крест и сочетание глухих, одинаково темных красного и синего. Затем наступает период "деревьев" 1912 года — он писал их вдали от всякой натуры, поскольку искал в рисунке ветвей конструкцию. Постепенно структура дерева лишается всякой глубины, рассыпается по поверхности холста; дерево распадается, но его остов, как металлический каркас, отныне и навсегда входит в картины Мондриана. Они, по сути дела, и представляют собой некие структуры, модели отношений, похожи ли они на кирпичные стены, волны океана или сетку улиц Нью-Йорка.
В 1915-19 годах Мондриан дошел до чистой беспредметности, чуть позже своего конгениального современника Малевича, на которого совсем не похож. Единица творчества Малевича — форма, силуэт, квадрат; у Мондриана — линии, отношения и коммуникации. У Мондриана нет претензий на воздвижение в искусстве нового мира — он исследует структуру имеющегося. Мондриан, в отличие от Малевича, боялся окостенения творчества в некую систему, учение. Не случайно его картины изображают всегда не весь мир, а его фрагмент: в самых "решеткообразных" его композициях линии тают к краям или запинаются, не доходя до рамы.
На выставке внимание сосредоточено на недостаточно известных циклах Мондриана, включающих его наименее гармоничные работы. Это прежде всего ромбообразные картины (с 1918 по 1944 год их было создано 16), работы с двойной линией (которую он открыл для себя в 1932 году) и, главное, работы, предшествовавшие отъезду в Америку. Обычно считается, что в Нью-Йорке с Мондрианом произошла внезапная перемена — под воздействием джаза, буги-вуги и небоскребов. Но авторы выставки показывают, что столь натуралистические предпосылки абстрактной формы для Мондриана невозможны.
На фотографиях мы видим Мондриана всегда пожилым, всегда в костюме и галстуке, в строгих очках. Он стоит рядом со своими картинами, как будто защищая их от прикосновения грязных пальцев. Этого он терпеть не мог и бесконечно чистил скипидаром свои полотна, побывавшие в чужих руках.
Отшельник Мондриан отлично танцевал, и это не должно показаться странным. (Одна из его геометрических картин носит неожиданное название "Фокстрот".) Танец, особая последовательность шагов, был для Мондриана такой же математической конструкцией, какую он видел в мире в целом, причем именно в музыке и танце для него соединялись логика и интуиция.
Он всегда оставался художником разума и в своем творчестве избежал не только искуса возврата к предмету (в чем обвиняют Малевича), но и искушения сюрреалистической бесформенностью (которой поддался Кандинский). В мире Мондриана, в его разреженном воздухе ощутима атмосфера ясной мысли и интеллектуальной интуиции. Он не был сосредоточен на темных позывах подсознания, которыми так увлекались его современники и которые, как сейчас ясно, продолжают руководить искусством и по сей день. Донельзя измученное сюрреализмом современное искусство может посмотреть на Мондриана только с завистью.