В Музее кино открылась выставка "Киноплакаты и афиши России 1910-1920-х годов", на которой представлено около 80 плакатов из собраний ВГИКа, Госфильмофонда и Музея кино. В том числе самые известные работы 20-х годов — "золотого" периода отечественного графического дизайна.
Соединение дореволюционной киноафиши и постреволюционного киноплаката в одной экспозиции — акция исключительно формальная. Дешевый, "лубочный" модерн, примеры наивной предреволюционной массовой рекламы раннего русского синематографа "слез и страстей" странно смотрятся рядом с образцовыми конструктивистскими работами конца двадцатых, посвященными шедеврам раннего советского кино. Если афиши десятых годов интересны исследователям городской народной культуры и служат подтверждением, что вкусам масс в русской рекламе начали льстить задолго до появления роликов ненадежных акционерных обществ, то плакат двадцатых остается до сих пор непревзойденным образцом отечественного графического дизайна. Явственно видно, что за десятилетие, отделяющее анонимный плакат к фильму неведомого режиссера "Женщина — зверь кровожадный" от плаката братьев Стенбергов к "Октябрю" Сергея Эйзенштейна, произошла не только социальная революция.
Поместив в центре зала и, таким образом, выделив из общего ряда плакаты к "Октябрю", "Стачке", "Броненосцу 'Потемкин'" и "Земле" авторы экспозиции, очевидно, руководствовались не идеологическими соображениями, а отделили рекламу шедевров от рекламы заурядных фильмов. Эти плакаты, действительно, выпадают из общего зрительного ряда, но не потому, что Стенберги к фильму Эйзенштейна отнеслись добросовестнее, чем к комедии Бастера Китона, просто плакат к "Октябрю" значительно выдержанней с точки зрения стиля. Работы, собранные в центре — образцовый конструктивизм: фотомонтаж, лаконичная и агрессивная, как революционная фраза, композиция, грубый шрифт, "образ народных масс" — крупные планы суровых лиц сливаются в единый поток, символика цветового контраста.
Владимир и Георгий Стенберги были настоящими профессионалами. Их плакаты к массовому кино, к многочисленным прочно забытым "Папашиным сынкам" или "Таинственной Гациенде", которыми кинематограф, судя по экспонатам выставки, исправно снабжал революционные массы, не сумевшие отрешиться от сентиментального и веселого кино, — вариант адаптированного конструктивизма. В нем композиции прихотливее, цветовая гамма шире, монтажи забавнее, шрифты легче. Эти плакаты — настоящее открытие выставки — по сей день остаются образцовой рекламной продукцией: выразительной, легкой для восприятия, остроумной, графически оригинальной и абсолютно не пошлой. В стране ничего лучшего в этой области до сих так и не сделано, несмотря на нынешнюю поголовную компьютеризацию профессии и свободный доступ к чудесным возможностям зарубежной полиграфической базы.
Как всякий Большой стиль, русский послереволюционный авангард, лишь формально разделенный на десятки группировок, действительно захватил, хоть и ненадолго, все области искусства, причем, как известно, прикладным уделял особое значение. На завоевание и революционное преображение быта были брошены лучшие. Но агитационный фарфор Сергея Чехонина, книжная графика Эль Лисицкого, рекламные слоганы Маяковского и киноплакаты братьев Стенбергов оказались слишком далеки от так до конца и не революционизировавшегося вкуса народных масс. Шедевры советского дизайна двадцатых годов, ставшие признанной классикой дизайна мирового, до сих пор остаются элитарным искусством, как и ранние фильмы Эйзенштейна, занявшие в истории кино более важное место, чем в памяти рядового зрителя. Массы предпочли другую эстетику, другие фильмы и другие плакаты к ним. Эта эстетика, пришедшая на смену новаторству двадцатых, оперировала уже совершенно иными приемами. Выставки советского киноплаката 1930-1940-х и 1950-1970-х годов, задуманные Музеем кино, вряд ли будут так же замечательны, как нынешняя экспозиция.
ОЛЬГА Ъ-КАБАНОВА
Адрес Музея кино: ул. Дружинниковская, 15. Выставка работает до 16 декабря ежедневно с 15 часов