В Рейксмузеуме в Амстердаме открыта выставка "Гравюра Ренессанса, 1480-1550". Этот вид искусства никогда особенно не привлекал широкую публику и, как правило, столь большие гравюрные экспозиции утомляли зрителей, доставляя радость только ограниченному кругу любителей и знатоков. Приуроченная к выходу в свет одноименной книги Дэвида Ландау и Петера Паршелла, весьма значимой в истории изучения печатной графики, выставка "Гравюра Ренессанса" ориентирована в первую очередь на специалистов: одновременно в Рейксмузеуме проходит научная конференция, посвященная теоретическим проблемам, связанным с ренессансной гравюрой. Несмотря на всю академичность этого мероприятия, выставка пользуется очень большой и совершенно неожиданной популярностью.
Знаменитый фильм Микеланджело Антониони Blow up зафиксировал капитуляцию западного художника, воспитанного на традиции сугубого индивидуализма, перед обаянием унификации, столь характерной для технического прогресса. Символом этой унификации стала фотокамера, способная множить изображение. Бесконечно тиражируемые печатным станком образы Сталина, Леннона, Мерилин Монро или Моны Лизы были наваждением ХХ века, к чему можно относиться с восторгом, как это делали художники поп-арта, или с ужасом Ортеги-и-Гассета. Постмодернисты, со свойственной им циничностью, совместили гимн с плачем, и получилась фигура Крэклайта, персонажа фильма Гринуэя "Чрево архитектора". Остервенение, с которым он множит на ксероксе изображение статуи древнеримского императора и портрет Андреа Дориа в виде Нептуна работы Бронзино, выдает его американское, то есть технократическое, происхождение. В то же время Крэклайт — последний из бизонов, умирающий от ран, наносимых ему бездушными и прагматичными представителями латинской расы.
Практически любое серьезное исследование, посвященное истории гравюры, начинается с рассуждений о том, что именно это искусство стало предком современных масс-медиа, выполняя некогда роль фотографии, кинохроники и телевизора. Гравюра могла донести до самого отдаленного края виды римских церквей, внешность германского императора, сделать любого обывателя очевидцем коронации английской королевы и помочь ему рассмотреть в подробностях Станцы Рафаэля. После этих общих рассуждений авторы обычно переходят к разговору об уникальной гениальности Альбрехта Дюрера и Андреа Мантеньи. Однако вопрос о том, какое отношение имеет дюреровский "Апокалипсис" к программе CNN, остается открытым.
Эта проблема может быть сформулирована так: является ли гравюра самостоятельным искусством, или она просто умелая репродукция, и можно ли назвать гравера Ренессанса, тщательно воспроизводящего образец, лежащий у него перед глазами, творцом и, следовательно, художником? До нас не дошел рисунок Дюрера для его знаменитой гравюры "Меланхолия", но если бы он сохранился, то наверняка был бы прекраснее и ценнее, чем все оттиски с доски, сделанной по этому рисунку. В сущности, проблема гравюры — это проблема единичности образа, созданного художником. Повторяющий рисунок гравер, даже если он сам создатель этого рисунка, низводит себя до уровня фотографа из Blow up, печатающего свои снимки, или Крэклайта, нажимающего кнопку ксерокса. Либо наоборот: фотограф с Крэклайтом поднимаются до уровня Мантеньи и Дюрера. Авторской уникальности и посвящена конференция в Рейксмузеуме и во многом сама выставка.
Сегодня, когда классики поп-арта такие же классики, как Мантенья, проблема тиражирования образа и споры о том, искусство гравюра или нет, кажутся по крайней мере несколько стилизованными в духе рассуждений Французской академии конца XVII века, времен спора рубенсистов с пуссенистами. В конце концов, так ли уж важно, кто к кому спустился, кто до кого поднялся. "Мое ли взял, свое ли отдал", — как поется в известной песне Шумана, результат один. И к нему можно относиться по разному. На севере гравюру в большей степени считали искусством, чем на юге, во времена Рафаэля художник ставился намного выше гравера, а во времена Голциуса эта разница почти исчезла, в конце XVIII века утихающий на протяжении всего столетия интерес к коллекционированию печатной графики вспыхивает с новой силой, а в конце XIX века гравюра переживает упадок, чтобы вновь возродиться в начале двадцатого. Пока никто еще не проанализировал эту кривую вкуса, приведшую к тому, что в конце нашего столетия многие принялись выяснять, кто же такой Маркантонио Раймонди, умелый ремесленник или гениальный художник.
Обычно к Маркантонио претензий набирается больше всего. Никак нельзя отрицать, что это один из величайших граверов всех времен и народов, но в отличие от Дюрера или Мантеньи, гравировавших собственные произведения, все самые знаменитые вещи Маркантонио были сделаны по чужим рисункам, в первую очередь по рисункам Рафаэля. Что же делать с его талантом, мастерством и, наконец, с его славой, если он ничего не изобретал, а был лишь ксероксом великого урбинца? В разные эпохи на это следовал разный ответ. Когда в моде были уравновешенность и точность исполнения, его провозглашали великим и несравненным, когда стал цениться один творческий импульс, его называли сухим и скучным. В конце нашего века знатоки, равно уважая и творческий импульс, и уравновешенность, ищут обходные пути. Раньше считалось, что у Раймонди не было собственноручных рисунков, теперь же найдены многие графические листы, приписываемые ему. Акцент ставится не на его работах времен Рафаэля, а на более раннем болонском периоде, когда многие композиции Маркантонио с большой вероятностью были выполнены им по собственным рисункам. В этом есть большая натяжка — при всей прелести ранних кватрочентистских работ Раймонди, их никогда бы не заметил Эдуард Мане, в то время как группа речных божеств на гравюре "Суд Париса", сделанной по несохранившемуся рисунку Рафаэля или его мастерской, стала основой "Завтрака на траве".
Гениален или мастеровит Маркантонио Раймонди, в любом случае гравюра — это искусство, в котором впервые столкнулись человек и машина, пусть даже столь примитивная, как печатный пресс. Результат этого столкновения до сих пор непредсказуем. Возможно, что именно здесь таится родство "Меланхолии" Дюрера и видеоклипа. Но не думая о близости изысков Ренессанса к сегодняшней механистичности, можно с наслаждением бродить по залам Рейксмузеума. Ренессансная гравюра населила их серебристыми меланхоличными призраками Якопо де Барбари, гениальными откровениями Дюрера, жестоко-прекрасными страданиями Мантеньи, изысканнейшей красочностью Уго да Карпи и строгими правилами графической грамматики Маркантонио Раймонди, которые вот уже пятый век знает наизусть любой культурный европеец.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ