В Маурицхейсе в Гааге (Mauritshuis, Haage) открыта выставка Пауля Поттера (Paulus Potter). Этот рано умерший художник (1625-1654) прославился изображениями животных, особенно коров. Очень ценимый при жизни, а также в XVIII-XIX веках, Поттер для нынешнего столетия — идеально "неактуальный" художник. И то, что Маурицхейс решился на проведение монографической выставки этого живописца, — шаг замечательный хотя бы по своей смелости.
В свое время картины Поттера, приобретенные в 1814 году Александром I в коллекции императрицы Жозефины, считались шедеврами и вызывали всеобщее восхищение. Жозефина и Александр сошлись во вкусах. Девятнадцатый век рукоплескал Поттеру: его любили и в эпоху ампира, и в эпоху романтизма, и позже. Гладкая, аккуратная живопись с залитыми солнцем пейзажами, наполненными откормленными животными, была украшением и строгих неоклассических интерьеров, и пышных гостиных в стиле "Травиаты", затянутых темно-красным бархатом.
Автор портретов коров и быков Поттер первым в европейском искусстве сделал изображения животных отдельным самостоятельным жанром. Быки и собаки Поттера заняли почетные места в картинных галереях, соседствуя с чинными портретами хозяев и прилично-привычными сюжетами из Священного Писания и "Метаморфоз" Овидия. В какой-то мере это была революция, схожая с революцией поп-арта. Многие тогдашние любители живописи испытывали чувства, сходные с теми, что обуревали изысканных поклонников абстракционизма, когда Энди Уорхол впервые выставил "Суп Кэмпбелл" и "Брилло-боксес". Скандал, вызванный этими шедеврами, кончился тем, что в 1965 году выставка Уорхола в Лондоне во избежание человеческих жертв была оцеплена полицией, а журнал "Лайф" признал художника самым популярным человеком года.
В XVII веке подобного не случалось, но все же Поттер стал самым популярным голландским художником, и его слава затмила и славу Рембрандта, и славу Халса, и, само собою, славу Вермера Делфтского. Она была такой же ослепительной и в XVIII веке, когда за Поттера на аукционах платили бешеные деньги, сравнимые со стоимостью Рафаэлей и Гвидо Рени, и в начале прошлого века, когда страстный романтик Эжен Фромантен на страницах своей книги "Старые мастера" пел дифирамбы, равные по длине и пылкости, Халсу, Поттеру и Мемлингу, и в середине, когда в моду вошел крестьянский жанр. Лениво бредущая по полотнам французских анималистов Тройона и Жака скотина чувствовала себя уютно в светских гостиных. Поттер воспринимался как предтеча социального бунта барбизонцев, сначала несколько шокировавшего Париж, но скоро признанного за законный образец вкуса. Впрочем, именно этот вкус, доведенный до логического конца, похоронил популярность Поттера. По мере развития натурализма, художественная мода ушла от Барбизона к Мане и импрессионизму. Тщательность перестала вызывать симпатию, рождая одно раздражение. Когда же дело дошло до признания ван Гога и Сезанна, о Поттере никто и не вспоминал, кроме историков искусства.
Все, что нравилось публике раньше, теперь оставляло ее безразличной. Конечно, место в музеях и истории искусства за художником осталось, но с авансцены он передвинулся за кулисы. Отныне никому в голову не приходило сравнивать Поттера с Халсом, Рембрандтом или Вермером Делфтским. Добросовестность, с какой сделаны все его картины, стала вызывать лишь снисходительное уважение, и, если кто и вдохновлялся его откормленными животными, то только творцы ВДНХ. Даже гиперреалисты прошли мимо него, хотя могли бы "присвоить" Поттера, как сюрреалисты "присвоили" Босха и Арчимбольдо.
Этого не случилось, что было по-своему закономерным. В выставочных залах Маурицхейса царит совсем иное, не гиперреалистическое настроение. С картин Поттера, собранных в Гааге со всего мира, льется мягкий золотой свет, обволакивающий зрителя, как Данаю с многострадальной картины Рембрандта. В этих потоках медленно двигаются прекрасные и вечно юные быки и коровы, торжественные и величавые, как участники Панафинейских шествий. Полнокровность этих животных вполне мифологична, как и вся голландская Аркадия XVII века. Именно этому и посвящена выставка — тем благословенным временам, когда дождливую и пасмурную страну заливал ровный солнечный свет, когда по дорогам двигались не грузовики, а изящные охотники, когда вместо механизированного стойла был живописный хлев, где стояли божественные коровы. Их нынешние потомки столь же заурядны рядом с этим мифическим стадом, как современные греки рядом с героями Эллады.
На этой выставке выяснилось, что Поттер весьма далек от натурализма, как и вся голландская школа XVII века. Его живопись содержит нечто, делающее ее абсолютно свободной от какой-либо сухости даже в самых скучных сюжетах. Голландский реализм, если таковой существовал, ни в коем случае не реалистичен, он мифологичен так же, как Пуссен с его высокими сюжетами. В этом Поттер близок современникам — Халсу, Рембрандту и, конечно же, Вермеру Делфтскому. И раньше голландца восхваляли за то, чего в нем не было, — за бытописательство.
В утверждении, что сегодня мы понимаем какое-то произведение искусства лучше, чем вчера, всегда есть доля глуповатой самонадеянности и нерасчетливого риска: уже завтра кто-то скажет, что мы ничего не понимали сегодня. Отнюдь не надо предавать анафеме ни мнения современников, как бы они не казались наивны, ни суждения последующих веков, как бы они не были ошибочны. Любовь к пестрому сору фламандской школы английских и французских аристократов, восторженно коллекционировавших Поттера, сколь бы она ни выглядела сентиментальной и поверхностной, на самом деле говорит о том, что они очень хорошо чувствовали мифологичность его живописи. Восхищаясь точностью передачи ворсинок коровьего хвоста, XVIII столетие осознавало, что эта точность может соседствовать на одной стене с абстрактным, идеальным миром Клода Лоррена и Гвидо Рени. В живописи Поттера тоже ощутим ровный свет разумности, который так ценился Просвещением и ставился им выше, чем гениальная индивидуальность Халса или Рембрандта.
Здоровая свежесть, одна из составляющих мифа о голландской Аркадии, закономерно привлекала XIX век. В Новое время мода на пасторали началась с той поры, когда мадам Помпадур ходила с фарфоровыми ведрами доить коров, а Екатерина Великая построила ферму. Обе дамы млели перед Поттером. Но вскоре потомки усмотрели в них неестественность, а сами принялись коллекционировать барбизонцев и ходить в народ, заодно устраивая пикники и продолжая любить Поттера уже за здоровый реализм. Пикники привели к "Завтраку на траве" Мане, и в начавшейся после этого сутолоке импрессионизма, постимпрессионизма, символизма и всего прочего, занятого созданием мифов впечатления и выражения, Поттера забыли, что было справедливо.
Сегодня во всем мире видна вдруг пробудившаяся любовь к Голландии XVII века. Выставки этого искусства пользуются огромной популярностью, и самыми любимыми художниками становятся отнюдь не Халс и Рембрандт, а те, что восхищали XVIII век: Метсю, Мирис, Берхем, Бот, Кейп, Воуверман, Стен, Поттер. Во многом это объясняется усталостью и желанием обрести покой, схожий с мифическим солнечным покоем поттеровских ферм. Современная живопись даже дошла до того, что углубилась в размышления об этом художнике. На картине известного постмодерниста Марка Тэнси изображена группа искусствоведов, демонстрирующих корове знаменитую картину Поттера "Бык". Один из экспертов держит совок и швабру, готовый ликвидировать последствия этой встречи. Исполненная иронии работа Тэнси называется "Невинность восприятия". Она вполне может служить олицетворением того, как ХХ век относился к этому шедевру голландской живописи.
Нынешняя выставка Поттера имеет забавный повод: она приурочена к столетию со дня последней монографической экспозиции, которая была посвящена этому мастеру и развернута в той же Гааге. В 1894 году, накануне нового тысячелетия, Европа переживала свои самые спокойные годы, не подозревая о тех ужасах, что ждали ее в ближайшем будущем. Сегодня, когда публика опять с удовольствием смотрит Поттера, можно только гадать, чье же восприятие его живописи было более невинным.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ