// ЗА НЕОЦЕНИМЫЙ ВКЛАД
К 70-летию фотографа Бориса Михайлова Московский дом фотографии и RIGroup открывают на "Винзаводе" выставку "Исторические перепады".
Илья Кабаков и Борис Михайлов — этими двумя именами по большому счету и ограничивается вклад бывшего СССР во всемирную историю искусства последних 40 лет. Интерес к Кабакову и Михайлову не этнографический, хотя искусство обоих укоренено в советской повседневности, и не политический, хотя оба препарировали — каждый на свой лад — советскую идеологию. Их ценят как больших, общечеловеческого значения художников. Харьковчанин Борис Михайлов, уже более десяти лет работающий в Берлине, преподающий то в Гарварде, то в Высшей художественной школе Лейпцига, выставляющийся в лучших галереях и музеях по всему миру, увенчан всевозможными лаврами. Он единственный из соотечественников получил фотографическую Нобелевку — премию Хассельблада, что поставило его в один ряд с Анри Картье-Брессоном, Анселем Адамсом, Ричардом Аведоном, Себастьяно Сальгадо, Синди Шерман и другими великими: хассельбладовский список состоит из одних звезд. Однако в бывшем СССР Михайлов известен гораздо хуже, чем в Европе или Америке, "Исторические перепады" вообще будут первой попыткой его ретроспективы в России. Впрочем, ничего удивительного в этом нет: фотографа-концептуалиста из Харькова у нас до сих пор считают чуть ли не предателем Родины.
Этот титул Борис Михайлов заслужил своей самой знаменитой серией "История болезни" (1997-1998), красочными портретами харьковских униженных и оскорбленных — бедноты и пьяни в нищенских коммунальных интерьерах, беспризорников на улицах, бомжей на пустырях. Снимки, сделанные на грани постановочной фотографии и репортажа, производили шоковый эффект: бомжи по просьбе портретиста раздевались, демонстрируя свою гниющую заживо, изъеденную язвами плоть, и фотограф, буквально обнаживший язвы общества, заставлял зрителя смотреть на то, от чего обычно отводят глаза. В кадре был кошмар, остальное — как Михайлов входил со своими героями в контакт, как заразился от одного из них блохами — оставалось за кадром. Когда он только начинал этот проект, его рабочее название было "Реквием" — бездомные, все имущество которых составляли их отрепья, своей обреченностью на скорую смерть напомнили Михайлову фотографии заключенных Освенцима, идущих в газовые камеры. Но жестокий гуманизм этого неопередвижнического хождения в народ ни на Украине, ни в России не оценили, на фотографа обрушились обвинения в том, что он очерняет отечественную действительность.
Собственно, сырая, неприкрашенная реальность и поиск языков для ее описания и есть главный сюжет искусства Бориса Михайлова. Этим поиском он занимался все годы застоя, когда партийная фотожурналистика создавала правильную картину социалистической действительности, а частный человек, фотографирующий на улице без специального разрешения, легко мог оказаться в милиции. Дефицитная цветная пленка предназначалась для ответственных съемок в ответственных журналах вроде "Советского Союза" — Михайлов раскрашивал альбомные фото простых советских граждан в издевательски кислотные цвета. Красный цвет воспринимался как идеологически значимый — он отснял целую серию, где бытовое красное противопоставлялось красному государственной символики. От фотографии ждали парадных сюжетов — он шел снимать что попало, принципиально не глядя в видоискатель и держа камеру в опущенных руках, и в объектив так и лезло что-то в духе горьковского "На дне". Интимные интонации не приветствовались, обнаженная натура была запрещена как порнография — он вел откровенные фотодневники, местами граничившие с домашним порно.
До перестройки казалось, что запечатлевать эту случайную, незначительную и местами уродливую реальность — что-то вроде акта идеологического сопротивления. А когда железный занавес рухнул, оказалось, что михайловская реальность вообще не вписывается ни в какие интернациональные каноны — ни в репортажные, ни в художественно-фотографические, ни в рекламно-глянцевые. Но ведь этого и ждут от художника — чтобы он увидел и показал то, что до него не видел никто.