В Веймаре, в Государственном музее (Weimar, Staatliche Kunstsammlungen) открылась выставка "Гете и искусство" (Goethe und die Kunst). На ней собрано около 380 произведений, представляющих эпоху Гете, его вкусы в изобразительном искусстве, собственные рисунки великого поэта и произведения из его коллекции.
Размах веймарской экспозиции грандиозен. На ней представлены работы от античности до Тернера, так что выставка, иллюстрирующая вкусы Гете, может быть с тем же успехом воспринята как иллюстрация краткой истории искусств от античности до 30-х годов прошлого века. Такая широта вполне оправдана, ибо Гете — мыслитель, весьма образованный в изобразительном искусстве, и его воззрения долгое время воспринимались как непреложный закон для немецкой эстетики.
На Гете сильно повлияли идеи Винкельмана, которого можно назвать отцом всего современного искусствознания, так как он первый написал систематическую историю искусства и превратил интерпретацию искусства в свою профессию и источник существования. Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768) был довольно экстравагантной фигурой в интернациональной художественной среде, населявшей Рим в середине XVIII века. Сын сапожника, он сделал блестящую карьеру от простого воспитателя в провинциальном Дрездене до оракула нового эстетизма, к чьему мнению прислушивалась вся Европа. Обласканный кардиналом Альбани и международной знатью, в обилии посещавшей Рим в это время, Винкельман поучал молодых английских лордов, благоговейно внимавших словам этого поклонника древнего искусства. Страсть к воспитанию молодежи погубила Винкельмана. Во время своего путешествия в Венецию он был зарезан молодым преступником, прикинувшимся любителем древности и польстившимся на слепки с золотых монет из коллекции Винкельмана, которые принял за настоящие.
Страстно поклоняясь античности и изрыгая проклятия на рококо, плотно окружавшее его в Дрездене, Винкельман сформулировал принципы эстетики неоклассицизма. Превыше всего он ставил "прекрасное", понимаемое как красота формы и правильность рисунка, качества, присущие в первую очередь античной скульптуре. Сущность "прекрасного" состоит в изображении идеального тела и верных пропорций. "Прекрасное" по Винкельману есть понятие отвлеченное, и ему подчиняется любой эффект индивидуальности. В творчестве не должно быть случайности. В древнем искусстве идеал был достигнут в скульптуре Аполлона Бельведерского, в современном — в живописи Антуана Рафаэля Менгса.
Теория Винкельмана не была новостью. В XVII веке схожие идеи высказывались итальянскими и французскими теоретиками, но в работах Винкельмана они обрели строгость и законченность, и Гете, подобно многим современникам, попал под их обаяние. Как и для творца "Истории искусства древности", для Гете самым важным было понятие идеала. Несмотря на то, что и Винкельман, и Гете находили воплощение идеала в древних изваяниях, в первую очередь, в Аполлоне Бельведерском и в статуе Антиноя, идеал на то и идеал, что в реальности его не существует. Поэтому миром идеального искусства была провозглашена Древняя Греция. Принято замечать по этому поводу, что об искусстве Эллады Винкельман и Гете не имели никакого представления и судили о нем по римским копиям. Это совершенно верно, но отнюдь не свидетельствует о слепоте винкельмановского классицизма. Наоборот, с безошибочным чутьем идеальное искусство было помещено туда, где оно и должно находиться — в умозрительную и воображаемую Элладу. Искусство Рима — лишь отражение "прекрасного", подобное теням на стенах пещеры Платона, но эти призраки дают нам возможность вообразить величие подлинного мира, чьим отражением являются.
Тоска по подлинному искусству Древней Греции, пылкое желание приблизиться к нему и осознание невозможности этого стали смыслом и целью творчества в эпоху неоклассицизма. Идеал недостижим, но близость к нему определяет ценность любого художественного произведения, и умозрительные достоинства неоклассика Менгса с точки зрения Гете оказываются более весомыми, чем какие-либо индивидуальные достижения романтизма, до которого Винкельман не дожил, и который Гете не понял или не захотел понять. Наличие условного идеала, похожего на образ Елены из второй части "Фауста", чей "расплывчатый портрет" дан "без точных линий", тем не менее жестко определяет требования к искусству, предъявляемые эстетикой неоклассицизма. Понятие "нормы" исключает из сферы искусства все явления, не соответствующие ее диктату. Средние века, барокко, восточное искусство с точки зрения Винкельмана представляют собой лишь досадные ошибки человечества, чьим девизом должны быть "благородная простота и тихое величие", присущие, по Винкельману, одному искусству Древней Греции.
Нет ничего более чуждого мышлению XX века, чем винкельмановская нормативная эстетика. Вся история авангарда, будь то Курбе или Пикассо, Мане или Дюшан, Репин или Малевич, строится на протесте против жестких законов "благородной простоты и тихого величия". Однако это верно только на первый взгляд. Темпераментность Винкельмана придавала его проповедям остроту новизны, что роднит его со страстной убежденностью авангардистов начала XX века. Для своего времени Винкельман и был авангардистом, и его пылкое желание не оставить камня на камне от искусства рококо очень походит на футуристическое желание сбросить хлам старого искусства с корабля современности. На самом деле, фанатичность Винкельмана, отрицающего возможность инакомыслия, его приверженность незыблемому идеалу и каноничной форме делают его крестным отцом авангардистской нетерпимости.
Гете, несмотря на влияние теорий Винкельмана, оказался более лояльным. Любовь к геологическим изысканиям, метеорологические и оптические штудии воспитали у него терпимость к природным "неправильностям". Он мог совмещать привязанность к Якобу Рейсдалю с восхищением Клодом Лорреном, обоих ценя за выражение "вечного в Природе". Работа над "Западно-восточным диваном" и изучение индуизма раздвинуло у Гете европоцентристские рамки винкельмановской теории. Веймарский тайный советник одним из первых одобрительно отозвался о готике, и его восхищение Страсбургским собором открыло немецким романтикам дорогу в Средние века.
Впрочем, автор второй части "Фауста" никогда не забывал о норме. Поэтому и диван у него западно-восточный, а Классическая Вальпургиева ночь стоит неизмеримо выше сборища близ "деревень Ширке и Эленд". Классическая Вальпургиева ночь, при всей схожести с ницшеанским дионисийством, пронизана мотивом поисков Елены, то есть призрачного образа греческой красоты. Несмотря на явную избирательность вкусов Гете, устроители выставки исходили из того, что великий поэт знал искусство своего времени гораздо хуже, чем они. Он ни разу не был в гостях у Кановы, слыхом не слыхивал о Гойе и никогда не видел живописи Давида. Поэтому на выставке присутствует романтик Фридрих, хотя Гете его и отругал, и Тернер, которого Гете тоже скорее всего отругал, если бы увидел. Они включены для создания атмосферы пресловутого Zeitgeist, духа времени, хотя Гете и провозгласил, что "Поэту время не указ".
Центральное место на выставке занимает все же "Святая Цецилия" Рафаэля, столь любимая Гете и по этому случаю пропутешествовавшая из Болоньи в Веймар. Это изображение святой, попирающей музыкальные инструменты — земное искусство ради божественной музыки сфер, столь же умозрительной, сколь винкельмановская Эллада, могло бы служить символом отношения Гете к искусству. "Святая Цецилия" во вкусах Гете несомненно главенствовала. И выставка в целом, провозглашающая, подобно герою рассказа Бунина, "и посему да здравствуют во веки веков и Андромаха, и Прасковья, и Вертер, и Фриц, и Гоголь, и Иван Никифорович..." вряд ли бы понравилась одному из творцов нормативной эстетики.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ