Премьера балет
Большой театр представил последнюю премьеру сезона — балет "Пламя Парижа" в постановке Алексея Ратманского. На двух спектаклях энтузиазм ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ то угасал, то вспыхивал.
Это — последняя оригинальная постановка Алексея Ратманского в качестве балетного худрука Большого театра. Но именно "Пламя Парижа" он называл в числе приоритетов еще четыре года назад при своем вступлении в должность. Молодой хореограф был одержим идеей вернуть на сцену Большого утраченное наследие 1930-х годов, а "Пламя Парижа" считалось одним из главных шедевров той эпохи.
Балет был создан в 1932 году усилиями ленинградских интеллектуалов — либреттиста Николая Волкова, художника Владимира Дмитриева, композитора Бориса Асафьева и балетмейстера Василия Вайнонена. Премьера состоялась на сцене ленинградского ГАТОБа (Государственного академического театра оперы и балета, бывшего и будущего Мариинского). В 1933-м балет был перенесен в московский Большой, в 1947 году там же возобновлен (и получил Сталинскую премию), в 1960-м поставлен в последний раз. Шел в Большом до 1964 года.
Желание Алексея Ратманского возродить "Пламя Парижа" было продиктовано, естественно, не тем, что балет оказался любимцем Сталина и, что совпадает редко, народным любимцем. Соображения хореографа скорее эстетического свойства: спектакль был первенцем и образчиком эпохи драматического балета с поразительными по силе мизансценами и великолепными танцами.
Но 44 года забвения оказались фатальными для "Пламени Парижа". Когда дело дошло до реконструкции, выяснилось, что из четырехактной махины спектакля танцев уцелело минут на двадцать — тех, что запечатлела кинопленка 1953 года. И хореограф Ратманский поставил балет заново, включив в него исторические раритеты: два сохранившихся па-де-де и главную сцену, в которой революционный народ с ружьями и кольями наперевес движется плотной шеренгой на зрительный зал.
В результате балет оказался совершенно не похож на первоисточник. Прежде всего по жанру. Драмбалетом с его историческим жизнеподобием, обильными пантомимными сценами, сочной народной фактурой здесь и не пахнет. Грубо говоря, пеплум хореограф превратил в экшн. Его "Пламя Парижа" — очень динамичный, сугубо танцевальный и весьма условный спектакль. И в сущности эта эстетика куда ближе к спектаклям Юрия Григоровича, чем к эпохе 1930-50-х годов.
Но очутившись в стилистике 1970-х, Алексей Ратманский втискивает в нее актуальное (и сугубо личное) содержание. Переписав либретто, он вытащил на первый план интеллигентскую тему частного человека, попавшего под жернова истории. Alter ego автора оказывается персонаж, в прежнем спектакле оттесненный на задворки,— крестьянин Жером, уверовавший в революцию, но фатально влюбившийся в дочь маркиза. В финале его избранницу гильотинируют, и полупомешанный Жером, сидя на авансцене с головой любимой в руках, попадает под пяту неумолимо наступающего народа, пьяного от насилия и крови.
Внятно выразив свое отношение к революционным катаклизмам, хореограф однако так и не рискнул ни поиронизировать над агонией аристократов, ни поиграть в жеманное изящество эпохи рококо. В результате сцена в королевском дворце, занимающая добрую половину первого акта, кажется растянутой и тоскливой. Огромная ее часть отдана балету в балете — придворные артисты, одетые по моде Людовика XIV, разыгрывают действо о роковой любви волшебницы Армиды к рыцарю Ринальдо. Некогда Василий Вайнонен сократил эту сцену до одного па-де-де, не без основания решив, что всякие фурии и амуры лишь тормозят действие. Алексей Ратманский, вернув не только фурий, но и призрак невесты, и бутафорский корабль, и прочие причиндалы спектакля эпохи рококо, сам балетик поставил на диво пресно и неостроумно. Да и артисты Большого, не искушенные в вопросах стиля, исполняют его с топорной прямолинейностью. В результате из всей гигантской дворцовой сцены запоминаются лишь король Людовик XVI с его нарочито тяжеловесными прыжочками (остроумец Геннадий Янин в этой крошечной роли успел обрисовать всю биографию монарха) и смахивающая на гоголевскую городничиху своим тяжеловесным кокетством Мария-Антуанетта в лихом исполнении Людмилы Семеняки, педагога труппы и народной артистки СССР.
Проиграл Алексей Ратманский и в сцене штурма Тюильри — на территории Юрия Григоровича (в постановке драк и погонь главный советский балетмейстер не знал себе равных). У хореографа Ратманского революционный хаос превращается в сценический: толпы "народа" мечутся из угла в угол, мешая друг другу, эффектный бег героини со знаменем смазан сценической суматохой, убитые кучками тыкаются на пол, в конце все разбегаются по кулисам — кульминации как ни бывало.
Но достоинства нового "Пламени Парижа" все же перевешивают недостатки. Живой, энергичный, внятный балет залихватски закручен по части режиссуры — Алексей Ратманский умудрился обойтись без пошлостей и сантиментов даже в сцене казни кроткой аристократки Аделины. В спектакле много качественных псевдонародных танцев, сделанных не в традиционном для русского балета характерном ключе, а скорее в полуклассической-полугротесковой эстетике Бурнонвиля (недаром танцовщик Ратманский в свое время работал в датском Королевском балете). Лирические герои наделены прекрасным дуэтом — проникновенным и тонким, второй любовной паре — отчаянным революционерам — подарены эффектные прыжки и поддержки. Фрагменты блистательной хореографии Вайнонена прекрасно вписались в балет. А энергетическое напряжение спектакля благополучно нарастает к финалу, так что во втором акте просчеты отступают на задний план.
И главное — артисты. Именно они вносят в спектакль тот сокрушительный драйв, который покоряет даже завзятых скептиков. В двух составах солисты, точно подобранные по типажам, танцуют блистательно: и обе неистовые Жанны (Мария Александрова и Наталья Осипова), и оба неврастеника Жерома (Денис Савин и Вячеслав Лопатин), и обе изысканные Аделины (Нина Капцова и Анастасия Горячева). Александр Волчков в трюковой партии революционного марсельца Филиппа героически ломает свое амплуа прекрасного принца. В той же роли как рыба в воде чувствует себя 19-летний Иван Васильев: этот коренастый парень своими сумасшедшими прыжками (среди которых имеется исполненный впервые в мире тройной сотбаск) способен разрушить любую Бастилию.
Конечно, хореографу Ратманскому очень помог хореограф Вайнонен — именно его па-де-де и танец басков стали эмоциональными вершинами нового "Пламени Парижа". Но ведь и Ратманский помог Вайнонену: теперь хрестоматийная хореография, прозябающая на задворках балетных конкурсов и в учебных залах, станет достоянием мировой сцены — в экспортных возможностях "Пламени Парижа" едва ли стоит сомневаться.