Выставка
В ГМИИ имени Пушкина проходит выставка "Футуризм. Россия--Италия. Радикальная революция". Феномен футуризма изучал ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Выставка посвящена будущему столетию итальянского футуризма — в 1909 году Филиппо Маринетти опубликовал манифест футуризма в журнале "Фигаро". На ней около ста произведений итальянцев — Умберто Боччони, Джакомо Балла, Джино Северини, Карло Кара, Фортунатто Деперо, Энрико Прамполини, Антонио Сент-Элиа. И примерно столько же русских — Казимира Малевича, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Ольги Розановой, Любови Поповой, Аристарха Лентулова, Владимира Маяковского, Владимира Бурлюка, Ильи Зданевича, Александры Экстер и Михаила ле Дантю. Не то чтобы исчерпывающая, но очень представительная выставка.
У нее несколько неожиданный сценарий. Первоначально кажется, что вся она в первую очередь представляет итальянцев, а русские к ним — своеобразный довесок. Итальянцам отдан Белый зал музея, к ним ведет знаменитая лестница ГМИИ, несколько театрально преображенная Борисом Мессерером, коллективный портрет итальянских футуристов расположен в апсиде Белого зала так, что вам предлагается прямо-таки поклониться им. Вероятно, это, а также то, что работ итальянских футуристов в России практически нет, определило реакции на выставку. Большинство критиков отдали явное предпочтение итальянской части, представив итальянцев как методичных учителей, а русских — как взбалмошных учеников. Вполне в духе впечатлений самого Маринетти от России, когда он приехал сюда в 1914 году с лекциями и удивился тому, что его русские коллеги хотя и называют себя футуристами, на самом деле совсем не слушаются, не следуют и вообще идут не совсем понятно куда.
Не думаю, однако, что итальянская часть экспозиции действительно достойна такой подачи. Ее готовил музей современного искусства Тренто и Роверетто. Из главных произведений футуризма, вошедших во все энциклопедии, там одно — статуя "Мускулы в быстром движении" Умберто Боччони. Здесь действительно есть то, что не присутствует ни в одном другом авангардном течении Европы 1910-х,— идея динамического тела как протекания материи в пространстве, своеобразное пластическое прочтение идей Анри Бергсона. Но основных произведений живописи футуризма, в которых накладываются друг на друга изображения различных стадий движения тела или механизма, на выставке почти нет (исключение — камерный "Полет ласточки" Джакомо Балла). Там в основном работы, представляющие геометрическое преображение реальности, в которых итальянские футуристы выглядят вторичными учениками французских кубистов. Может быть, будь футуристы представлены как-то иначе, впечатление было бы другим. Но глядя на эту выставку, гораздо лучше понимаешь возмущение Аполлинера и всей парижской школы по поводу заявлений Маринетти — для них он выглядел не просто изобретателем велосипеда, а таким изобретателем, который еще и выпустил по поводу этого изобретения манифест.
После итальянцев экспозиция делает поворот и приводит в русскую часть. И тут возникает эффект изысканного светского раута, где хозяин вроде бы всячески подчеркивает значение гостя, но при этом двумя-тремя движениями выдает, что сам он круче на порядок. Во-первых, не было у итальянцев художников уровня Казимира Малевича (его футуристическая "Гостиница" — просто невероятное владение формой на фоне итальянской невнятности), ни Любови Поповой. Я бы из чувства вежливости просто не пускал их на выставку, ограничившись порядком не выше Аристарха Лентулова — он, конечно, бьет итальянцев в смысле чувства цвета, но в целом соседство с ним их не дискредитирует. Во-вторых, музей симпатичной сельскохозяйственной области вокруг Роверетто, райцентра, куда ведут мелкие живописные дорожки от вилл Палладио и откуда можно даже выехать на трассу,— это вам все-таки не музей Пушкина. Русская часть экспозиции, где собраны работы десятка провинциальных музеев, где потрясающие по качеству работы, где все очень тонко срежиссировано, где между делом, как бы мельком, представлена великолепная по качеству экспозиция футуристической книги, выглядит как-то неприлично породисто рядом с итальянцами. Невольно вспоминаешь и горящие глаза коллекционеров футуристической книги из 1970-х годов, и бесконечные конференции, доклады, публикации, где каждый листочек этого наследия описывался с таким восторгом, будто это рисунок Рафаэля.
В общем, пройдя экспозицию по кругу, проникаешься большим чувством гордости и за русский авангард, и за наше искусствознание, умеющее так выбрать и подать материал, и за музей Пушкина, который может между делом за три месяца собрать такую экспозицию. И потом стоишь с этим чувством гордости дурак дураком. Все же это мы называемся "русские футуристы", а не они — "итальянские будетляне". Они дали движению смысл, имя, философию, а мы пускай ушли потом куда дальше, но все равно этот участок пути, с 1909-го по 1914-й, шли за ними и у них учились. И вот единственное, что непонятно на выставке,— как это получилось? Почему не они у нас?
Рискну высказать одно предположение. Итальянский футуризм был самым умным из всех авангардистских течений. Он поставил на будущее. Дело в том, что когда французы придумали кубизм, в нем не было никакой апелляции к будущему. "Авиньонские девицы" Пикассо — это наоборот движение к прошлому, к наскальным рисункам, этот момент архаизации программен для всех художников кубизма. И именно Маринетти первым сказал: нет, ребята, авангард — это не возвращение к истокам человечества, это рывок в будущее. Именно он соединил это дело с эстетикой движения, с машинами. И этим, как гадалка, предсказывающая будущее, покорил всех остальных.
Правда, он сделал это во французском журнале. Все первоначальные усилия миланских футуристов были направлены на то, чтобы их оценили в Париже, а в результате связь авангарда и будущего очень быстро стала общим местом всех авангардных текстов от финских до греческих. Но первым придумал сказать это Маринетти, и те самые картины миланцев, которые в пластическом смысле были провинцией Франции, в идеологическом оказались оружием колоссальной силы. Дело не в живописи — без этого соединения авангарда, будущего и машины не было бы ни авангардного дизайна, ни архитектуры. Авангард бы не оккупировал мир — именно в этом состояла "радикальная революция". И мы пошли за ним, как пошли все остальные. До Маринетти русский авангард искал опоры в иконе, лубке, примитиве. После — в полетах аэропланов, движении автомобилей, ну и, разумеется, в восхищении велосипедом.