Коротко


Подробно

Два гения на одной площадке

Одно из главных событий ММКФ — документальный фильм Игоря Майбороды "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона "Сталкера"", первая попытка реконструировать один из самых болезненных сюжетов внутренней истории советского кино — разрыв отношений между Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом на съемках "Сталкера".


Из этого конфликта победителем не вышел никто, а проигравшим в первую очередь оказался кинематограф. Тандем великого режиссера и конгениального оператора, так мощно выступивший в "Зеркале", больше не принес художественных плодов, но это не все — драма на "Сталкере" сломала судьбу Рерберга. Он состоялся как крупный оператор еще до встречи с Тарковским, четыре фильма Андрея Кончаловского — от "Первого учителя" до "Дяди Вани" — тому подтверждение. После "Сталкера" все пошло вкось. Рерберг очутился у Марка Захарова на телевизионных "Двенадцати стульях" и в дальнейшем хоть и сделал несколько пристойных картин, среди них не было ни одной, соразмерной его дару.

Тарковский и Рерберг не только ценили друг друга высоко, но и дружили — дружбе не мешали их легендарно несносные характеры. Своенравный и резкий Рерберг поставил на место не одного режиссера. Он и на "Зеркале" как-то раз заявил Тарковскому: "Знаешь, старик, два гения на площадке — это слишком". Тарковский тоже, когда речь шла о его интересах, с людьми не церемонился. "Если всех несправедливо обиженных тобой собрать вместе, они не поместятся даже в просторной комнате",— бросил ему Александр Кайдановский, считавший разрыв с Рербергом большой ошибкой.

Все случилось во время экспедиции в Эстонию, куда съемочная группа "Сталкера" отправилась в мае 1977 года. В августе Тарковский после просмотра очередного отснятого материала обвинил Рерберга в операторском браке, якобы обнаруженном при проявке негатива. Рерберг с картины ушел. "Сел в машину и уехал в неизвестном направлении" — так описали этот уход сценаристы братья Стругацкие. "Я был готов работать и дальше,— уточнял Рерберг, считавший, что если бы все сложилось иначе, то и "Ностальгию" обязательно снимал бы он.— Только я бы после съемок вернулся".

За 40 лет конфликт оброс ракушками реальных и выдуманных подробностей и разошелся в нескольких противоречивых версиях. Рерберг, хотя мог позволить себе в застольных беседах нецензурные ремарки к произошедшему, до самой своей смерти в 1999 году воздерживался от публичных высказываний. Единственное исключение — согласие на запись разговора с режиссером Евгением Цымбалом (на "Сталкере" ассистентом по реквизиту) и помощницей режиссера Марией Чугуновой. Тарковский тоже не слишком распространялся о случившемся. В "Мартирологе", своем дневнике, он посвятил "Сталкеру" всего несколько записей. В одной из них, помеченной злополучным августом, он позволяет по адресу оператора ряд инвектив, утверждая, что Рерберг погубил себя гордыней, пьянством и почему-то безбожием. "Если я и выпивал на съемках, то вместе с Андреем. Во всяком случае, поначалу",— оправдывался Рерберг, признавая за собой этот грех, хотя не в нем, конечно же, было дело. Чуть выше "приговора" Рербергу Тарковский наклеил на страницу этикетку от бутылки шампанского — той самой, которую по традиции в первый съемочный день разбили о штатив камеры на счастье.

Между тем счастья и везения не хватало фильму с самого начала. Эстонской экспедиции могло и не быть, если бы землетрясение не разрушило таджикский город Исфару, где предполагалось снимать натуру. Впрочем, по версии Рерберга, причина отказа от Исфары (а позже от Запорожья) была не в разрушениях и не в дурной экологии, но в том, что Тарковский вошел в эту работу без привычной уверенности в сценарии, а значит, и в натуре для его воплощения. Рербергу сценарий решительно не нравился, и можно предположить, что он этого не скрывал, не заботясь о том, что преумножает неуверенность режиссера и провоцирует его защитную реакцию в режиме контратаки.

Недооценивал он и другую опасность. Рерберг еще на пробах объявил Тарковскому, что желание его супруги сыграть жену сталкера не имеет под собой никаких оснований, кроме родственных. Он убедил Тарковского взять на эту роль Алису Фрейндлих, заполучив тем самым в лице Ларисы Тарковской открытого врага. Лариса Павловна — на этом сходятся многие знавшие ее — в совершенстве умела задевать чувствительные струны, подталкивая мужа к выгодному ей решению. На "Сталкере" она расчетливо кидала зерна будущего конфликта в землю, уже разрыхленную сомнениями Тарковского в собственной художественной правоте. Рерберг же рефлексий был лишен. Он мог — Тарковский язвительно рассказывал об этом в частных беседах — в течение нескольких утренних часов смены вместо подготовки кадра доводить до блеска свою роскошную иномарку под звуки классической музыки из фирменной стереосистемы (и автомобиль, и технику он приобрел в Японии на съемках картины Сергея Соловьева "Мелодии белой ночи"). В иной ситуации это сошло бы ему с рук, но в этой припомнилось.

Вопросы к изображению возникли у Тарковского в самом начале июня — на несколько дней съемки остановились, но потом были возобновлены. В конце июня из Москвы пришла вторая порция проявленного материала, вновь вызвавшая неудовольствие Тарковского и повлекшая за собой изгнание художника Александра Бойма, сильно обострившее отношения режиссера с Рербергом.

Имел ли место операторский брак в действительности? Один из главных сановников советского кино Борис Павленок в это не верил и говорил, что Рерберг и брак — две вещи несовместные, тем более что незадолго до "Сталкера" он точно на такой же модификации "Кодака" блистательно, без единой технической проблемы снял "Мелодии белой ночи". Рерберг уточнял, что ту пленку покупали японцы, а происхождение пленки для "Сталкера" было неизвестно. Защитники его операторской чести склонны винить мосфильмовскую проявочную, которая пренебрегла технологическими нормами — то ли нахимичили с валютными химикатами, то ли обошлись без специальной ванны, необходимой для этого типа пленки, то ли что-то случилось с артезианской скважиной, и использовали некачественную воду. Есть, однако, мнение, что серьезных оплошностей не было, как не было и операторского брака. "Тарковский с Рербергом стремились как можно больше снимать при естественном освещении на предельной диафрагме,— говорит Сергей Соловьев.— А она всегда дает небольшой расфокус. Это неизбежно, и в "Зеркале" это тоже есть. Но там Андрея это не смущало, а тут он вдруг повел себя строже любого ОТК". В общем, брак тут ни при чем, уверен Соловьев.

Главная причина — неприятие Тарковским "Сталкера" в том виде, в котором он сложился за весну и лето, желание начать с чистого листа, избавившись от оператора, причастного к художественной ошибке режиссера. Кроме того, никакая не размытая творческая неудача, а конкретный брак давал счастливый шанс получить деньги на новое производство — и Тарковский их получил. По всему выходит, что Рерберг оказался средством для достижения этой цели. Иначе говоря, Рербергом рассчитался режиссер за возможность исправить ошибку и снять тот фильм, который он должен был снять. "Сталкер", каким мы его знаем, родился в муках. Вопрос о масштабе заплаченной за это цены вряд ли может рассчитывать на простой ответ.

Сергей Филатов


Тэги:

Обсудить: (0)

Комментировать

Наглядно

валютный прогноз

Социальные сети

обсуждение