В выставочном зале в Беляево открылась экспозиция, посвященная 20-летию легендарной Бульдозерной выставки. Участвуют в ней — правда, другими работами — герои той самой истории, произошедшей 15 сентября 1974 года (среди них Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Евгений Рухин, Юрий Жарких, Комар и Меламид). На улице зрителей встречает раскрашенный бульдозер. О событии, которое произошло 20 лет назад, пишет ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Теперь, когда 20-летние юбилеи выставок неофициального искусства (если их отмечать) последуют один за другим, можно будет почувствовать, что именно и в каких масштабах началось после Бульдозерной. В Манеже в 1962 году в последний раз — и полуофициально — выставлялись работы авангардистов. В 1969 была издана инструкция горкома партии о том, что любая выставка может быть разрешена только после просмотра ее руководством МОСХ. Выставиться могли только члены Союза художников, а чтобы вступить в него, требовалось участие в выставках. Не члены СХ могли быть арестованы за тунеядство, так что борьба за звание художника — в стране, где слово было выше реальности, — имела не абстрактный характер.
По рассказам Александра Глезера, Оскар Рабин еще в 1969 году предложил устроить выставку на улице, "в парижском духе". Идея эта успеха не имела — искусство того времени не дозрело до того, чтобы сменить способ своего социального функционирования, пойти на прямую конфронтацию с властью и, главное, неизбежно сделать эту конфронтацию элементом самого произведения. Выйти с картинами на улицу значило расстаться с иллюзией быть "художником вообще" и стать "современным художником", который действует в пространстве актуальности, а не в пространстве чистого искусства и, следовательно, берет на себя готовность испытать всяческие передряги. Эта установка на современность родилась в середине XIX века, но в ХХ веке в России нуждалась в новом утверждении.
В 1974 году на московской художественной сцене активно действовали Комар и Меламид с программой, которая предполагала участие в социальности, хотя бы и пародийное. Комар и Меламид и рассчитывали на такую выставку-пародию, выставку-соревнование с властью, но были достаточно одиноки. Понимание они нашли у Оскара Рабина, живописца, который впервые в нашей традиции сделал предметом своих работ распространенные, но искусством не замечаемые вещи — советский паспорт, бутылку водки, газету "Правда". Рабин (с Александром Глезером) и взял на себя организацию дела, но оно пародийного характера не приняло и было задумано вполне серьезно, как акт героический и даже жертвенный.
2 сентября 1974 года художники отправили письмо в Моссовет, ставя чиновников в известность о предстоящей выставке на беляевском пустыре. Место было выбрано такое, чтобы предупредить обычный (всем в 70-е годы хорошо известный) запретительный аргумент властей: помеха движению транспорта. 5 сентября художников вызвали в Моссовет и настоятельно рекомендовали акцию не проводить. Однако прямого запрета получено не было, и приглашения разослали.
Утром в воскресенье, после предварительной разведки, экспоненты малыми группами, короткими перебежками направились к выбранному месту. На станции метро "Беляево" Рабин и Глезер были под глупым предлогом на пятнадцать минут задержаны милицией, а когда они появились на пустыре, то застали следующую картину: около пятисот зрителей наблюдали за сюрреалистической сценой борьбы бульдозера с полотнами. Многочисленные переодетые милиционеры изображали людей, пришедших на субботник украсить пустырь зелеными насаждениями. Они заламывали руки экспонентам, которые якобы мешали озеленению, и отбирали работы. Память свидетелей сохранила застывшие кинокадры — Оскар Рабин висит на ноже бульдозера; длинного Евгения Рухина в парадном костюме волокут по мокрой глине; Надежда Эльская, взобравшись на трубу, возвещает о продолжении выставки несмотря ни на что. Как это обычно бывает, сам вошедший в историю современного искусства факт нападения бульдозера на картины был результатом случайности. Неизвестный бульдозерист, в ответ на приказ человека в штатском остановиться, нажал, очевидно, не на тот рычаг, и машина двинулась, сметая все на своем пути. Почти сразу же некий американский корреспондент, сохраняя воспитанное опытом демократии уважением как к противникам власти, так и к ней самой, бросился наперерез бульдозеру и выключил зажигание.
Итогом выставки стал арест нескольких художников, некоторые картины пропали.
На следующий день в квартире Глезера прошла пресс-конференция для иностранных журналистов, в результате которой разразился крупный международный скандал. Он был весьма не ко времени, поскольку СССР ждал от США получения статуса наибольшего благоприятствования в торговле. Ситуация напоминала ненаписанный роман Войновича. Художники в письме в Политбюро ЦК пригрозили через неделю провести еще одну выставку, и власти, убедившиеся, что исполнительность милиции имеет катастрофический и неостановимый характер, решила пойти на уступки. Первый секретарь Черемушкинского райкома Чаплин был снят и отправлен послом во Вьетнам. Новая выставка была разрешена в Измайловском парке. Там 29 сентября 1974 года собралось огромное количество зрителей, причем некоторые дипломаты на всякий случай прихватили с собой крупных псов. В Измайлово окончилась эра глухого, одинокого и внутренне комфортного подполья. Открылась эра неприятно подконтрольной, но более реальной жизни искусства в советском социуме.
В Бульдозерной выставке было много архаического, модернистского — героическое соперничество авангардистов с властью, искусства — с техникой. Но было в ней и нечто постмодернистское, из эпохи электронных коммуникаций, тогда не оцененное. Вся эта история, включавшая в себя прослушивание телефонов, почти телепатические контакты с властями и мгновенное движение сведений о выставке по сетям западных агентств, разворачивалась в сфере информации. Речь шла о распространении искусства, но если реальные экспозиционные площадки власть контролировала, то медиальные — на страницах западной прессы — не могла, и потому проиграла. Неважно сейчас, что картины были не такими уж и новаторскими, — то, как было определено место искусства в системе политики и mass media, современно и сейчас. А методы экспонирования (в истории которых Бульдозерная занимает почетное место), как сейчас становится ясно, в ХХ веке важнее самих экспонатов.
Нынешние читатели, вероятно, делятся на тех, кто никогда не слышал о Бульдозерной выставке, и на тех, кому упоминания о ней смертельно надоели. Большинство моих коллег-искусствоведов, я уверена, будут настроены иронично. Ни у кого из участников выставки нет шансов понравиться сегодняшним критикам или художникам: те, кто остались в стране, кажутся наивными идеалистами или неудачниками; визиты же тех, кто уехал, вызывают у прессы смутное раздражение. Художник смотрит сейчас на Бульдозерную, как на явление XIX века, какой-нибудь "бунт четырнадцати" — эскападу будущих передвижников, и не понимает, какое это все имеет к нему отношение. Это непонимание, впрочем, закономерно при отсутствии интереса у теперешних авторов к социальному функционированию своего искусства. Даже представители последнего поколения "неофициалов" были в их кругу, можно сказать, молодежной секцией, о которой заботились старшие. Теперешний художник иногда презирает неофициальное положение искусства и жаждет слияния с властью, не замечая, что это тоже есть род противостояния. Олег Кулик, заставляя наемных рабочих держать картины на вытянутых руках (в акции "Искусство из первых рук"), не подозревал, что это цитата из 1974 года. В Беляево картины экспонировались именно так.