Датский конструктор

Челябинский Камерный театр завершил масштабный лабораторный проект «Гамлетомания». Пять актов классической трагедии Уильяма Шекспира были отданы на откуп четырем разным режиссерам, превратившись в лоскутное одеяло из стилей, возрастов и смыслов. Редакция разбиралась, как в одном Эльсиноре уживаются депрессивные зумеры, клоуны в трениках и зеркальные гробы.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Проект «Гамлетомания» — это продукт современного процессуального искусства, где путь к результату зачастую оказывается ценнее самого итога. Камерный театр пошел на смелый эксперимент, пригласив четырех разных режиссеров (Иван Судаков, Анна Куликова, Мария Шиманская, Ярослав Морозов) деконструировать текст, ставший для мировой культуры общим. Идея спектакля-конструктора заключалась в том, чтобы показать изменчивость главного героя через смену актерских психотипов. Это не столько «Гамлет», сколько антология современного режиссерского видения — со всеми его прозрениями и досадными просчетами.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Начало пути (режиссер Иван Судаков) задает камертон через образ «депрессивного подростка». Это почти классическое прочтение, где Гамлет — это сгусток меланхолии и нежелания вписываться в систему. Контраст наступает во втором акте, когда он надевает маску безумца. Здесь Анна Куликова выводит на сцену Александра Сметанина — актера мощной фактуры. Его Гамлет с деревянной трещоткой на шее — перформанс внутри перформанса. Треск дерева становится звуковым воплощением ломающейся психики, а Александр Сметанин виртуозно балансирует между подлинным страданием и пугающим паясничеством. Спектакль становится подчеркнуто музыкальным: артисты, не задействованные в диалогах, превращаются в живой оркестр. Шаги, вздохи, движения персонажей озвучиваются флейтами и барабанами, создавая эффект «подслушанного» действия. Зритель словно попадает в пространство высокой комедии, которая в любую секунду готова обернуться кровавой баней.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Третий акт (режиссер Мария Шиманская) возвращает нас к более классическому, текстоцентричному театру, но с радикальной сменой оптики. Гамлета здесь играет Марина Вознесенская. Поначалу такой выбор вызывает легкое зрительское замешательство — слишком велика инерция восприятия образа принца. Однако это сопротивление тает под натиском заразительной энергии актрисы.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Марина Вознесенская играет «бунтовского» Гамлета. Ее драйв идеально ложится на кульминационные сцены: случайное убийство Полония и жесткий, почти на грани истерики разговор с матерью-королевой. В этом исполнении природа актрисы придает конфликту с Гертрудой дополнительный объем. Это столкновение двух женщин, одна из которых отказывается принимать правила игры, навязанные миром мужчин. К середине акта Марине Вознесенской начинаешь верить безоговорочно — ее страсть и огонь оправдывает любые сценарные условности.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Четвертый акт (режиссер Ярослав Морозов) вносит в конструктор элемент, который трудно назвать иначе, как стилистическим сбоем. Сюжетная находка, согласно которой актер, игравший Полония, после смерти своего героя сам становится Гамлетом во время плавания в Англию,— ход любопытный. Но его реализация вызывает вопросы.

Розенкранц и Гильденстерн в этой версии предстают клоунами в спортивных костюмах с деревянными мечами, ненадежные и бесполезные. Пошлость сцен, где Клавдий шлепками усмиряет Розенкранца, на спине которого пишет письмо, а тот мазохистски просит «еще», порождает эффект испанского стыда. Это выглядит как попытка миллениала поиграть в «радикальный театр», не имея под рукой свежих идей. На фоне классической глубины предыдущих актов этот сегмент кажется инородным телом.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

С одной стороны, их кривляния, шлепки Клавдия и общая эстетика вызывают нервный смешок. Это выглядит не как осознанная пошлость, как попытка заигрывания с молодежной поп-культурой десятилетней давности, которая в 2026 году кажется уже не радикальной, а просто как странность. Акт выбивается из общей тональности, но, возможно, подобное было необходимо, чтобы встряхнуть зрителя перед финалом.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Из Англии Гамлет возвращается в облике Дмитрия Блинкова (режиссер Анна Куликова). Это «тяжелая артиллерия» Камерного театра. Дмитрий Блинков, известный своей энергетической взрывчатостью, закрывает цикл, возвращая Гамлета из области китча в область трагического психологизма. Его принц — это финал пути, человек, уставший от масок и готовый все закончить.

Сценография — ряды ящиков-гробов с зеркальными крышками — служит единственным связующим звеном лаборатории. Эти зеркальные поверхности становятся то стенами дворца, то бортами корабля, то подмостками театра. Метафора ясна: вся Дания — тюрьма, а каждый ее обитатель — отражение в крышке гроба.

Главная особенность «Гамлетомании» в том, что сам процесс ее создания кажется интереснее итогового спектакля. Лабораторный формат подразумевает поиск, ошибки и «пробу пера». Это попытка выйти за рамки привычного, дать труппе возможность пересмотреть свои возможности, ценная именно своим лабораторным духом. Это спектакль, который приглашает зрителя в режиссерский цех, заставляя сопереживать не только героям, но и самому процессу творчества. Зеркальные гробы продолжают отражать наши вопросы, и, хотя четвертый акт оставляет странное послевкусие, именно эта неоднородность делает «Гамлетоманию» живой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Гамлет — это зеркало, в котором каждый видит то, что заслуживает. И если в какой-то момент в этом зеркале отразился клоун в адидасе — значит, таков сегодня наш Эльсинор.

Евгений Рыженьков